«Գողացել են մեր ցերեկը, մենք գիշերն ենք մեզ գտնում»

Վարդան Դանիելյանի «2013-ին, երբ գնում էի Ազատության հրապարակ» ֆիլմի շուրջ զրույցը տեղի է ունեցել «Ֆոկուս» արվեստի կազմակերպության ACTV նախագծի դասընթացի շրջանակում։ Մասնակիցներ՝ Վարդան Դանիելյան, Գայանե Լալայան, Դավիթ Ստեփանյան, Թեհմինե Հարությունյան, Լիլիթ Հակոբյան, Մարգարիտա Ղազարյան։ Խմբագրական աշխատանքներին նպաստել են Արփի Բալյանը և Արեն Մելիքյանը։


Գայանե Ո՞վ կամ ի՞նչն է ֆիլմի գլխավոր կերպարը:

Վարդան – Խոշոր առումով երևի Րաֆֆին է, բայց ավելի շատ՝ ժողովուրդը, իսկ մասնավոր առումով՝ ես՝ ֆիլմի հեղինակը։ Սկզբում նույնիսկ վերնագիրը դրել էի՝ «2013-ին, երբ գնում էի Ազատության հրապարակ, հետս վերցնում էի տեսախցիկը»:

Գ․  Գուցե տեսախցի՞կն է:

Վ․   Դե․․․ հա, որովհետև ես ինձ չեմ վստահում, տեսախցիկին եմ վստահում. ավելի ճիշտ է ցույց տալիս:

Գ․  Ժողովրդի կադրերը ֆիլմի սկզբում և վերջում ֆոկուսից դուրս են: Միտումնավո՞ր է:

1

Վ․  Տեխնիկական խնդիր է: Ֆիլմը մի օբյեկտիվով է նկարահանված՝ 80 միլիմետրանոց խորհրդային օբյեկտիվ, որը միտինգներ նկարելիս հաճախ չի կիրառվում: Սրա ֆոկուսային խորությունը նեղ է, ինչից էլ ոճ է ստացվել: Ֆինանսական միջոցների սղությունն էր պատճառը: Եթե ուրիշն ունենայի, դրանով կնկարեի: Տեխնիկապես դժվար էր նաև միայնակ նկարելը: Երկու օր օպերատորի հետ գնացի, հետո հասկացա, որ սա մենակ նկարելու բան է, պարզապես կինո չի: Դու գնում ես միտինգի, համ էլ նկարում ես: Եթե հիասթափվում էլ ես, զգում ես, որ պիտի գոնե մինչև վերջ նկարես: Պարտքի զգացում կար ինչ-որ մի շարժման մասին ֆիլմ նկարել դիտարկման ժանրում, որը սկսվում է մի տեղից, և չգիտես՝ ոնց է վերջանալու: Որպես վավերագրող լավ զգաս, որ երկրի համար ինչ-որ մի կարևոր բան նկարել ես:

Գ․  Օրական ինչքա՞ն էիք նկարում:

Վ․ Գնում էի ու տարածքում շրջում, տարածքից դուրս չէի գալիս․ կարծես՝ տարածքն էլ պիտի սահմանափակվի: Բայց այնպես ստացվեց, որ մի անգամ դուրս եկա վերջում: Տարբեր օրեր տարբեր ժամերի էի գնում, շեշտն ավելի շատ դնում էի ստեղծագործականի, քան իրադարձայինի վրա:

Գ․ Ֆիլմի ամբողջ ընթացքում լրատվամիջոցների ներկայացուցիչներին ցույց տալը ի՞նչ նպատակ ուներ:

Վ․ Օր էր լինում, որ լրատվամիջոցների ներկայացուցիչներն ավելի շատ էին լինում, քան այլ մարդիկ: Վերջին տարիներին լրատվամիջոցները դարձել են անփոխարինելի մի բան: Նկարելիս չէի մտածում՝ ինչու եմ իրենց նկարում, քանի որ արդեն սովորական էր դարձել, որ կարող է 30-40 տեսախցիկ լինել: Ու իրենք էլ են այդ գործողությունը սարքում: Իրենց միջոցով էր լինում այդ կապը, իրենց միջոցով էր խոսքը փոխանցվում:

2

Դավիթ Դու ոչ միայն նկարահանում ես լրատվամիջոցների աշխատանքը, այլև շեշտում դրանց ներկայությունն ամբողջ ֆիլմում: Հենց ֆիլմը սկսվում է, ձայնագրիչ ես ցուցադրում՝ խոշոր պլանով: Բացի այդ՝ Րաֆֆի Հովհաննիսյանին ցուցադրելիս հաճախ առաջին պլանում լրատվամիջոցներն են՝ եռոտանու մի մաս, տեսախցիկի դետալներ: Զգացողություն է առաջանում, որ նա խոսում է մեդիայի համար, ոչ թե մարդկանց: Երբ ես նկարածդ նայում եմ, ուղիղ իրեն չեմ տեսնում․ հայացքս սահմանափակում է ինչ-որ տեսախցիկ, մի եռոտանի ևն: Միտումնավո՞ր ես այդպես նկարել, թե՞ պարզապես ստացվել է:

3

Վ․ Դա ավելի խելոք տարբերակ է, քան իմը: Շատ բան մտածված չի արվել: Դա զուտ տեխնիկական հարց է․ քանի որ 80 մմ օբյելտիվ է, առաջին պլանը ցանկացած պարագայում առանց ֆոկուսի է նկարվում: Բացի այդ՝ ինձ դուր է գալիս նկարելու նման ոճը․ մի քիչ 16 մմ ժապավեն է հիշեցնում։ Ինչ վերաբերում է մեդիային, ապա միշտ տպավորություն ունեի, որ այն կարևոր դեր է խաղում։ Ուզում էի այդ մարդկանց էլ նկարել, մտածում էի, որ նրանց էլ ոչ մեկը չի նկարի: Չգիտեմ՝ նրանց արածը լավ է, թե՝ վատ: Ես չեմ մտածել, այդքան չեմ խորացել:

Դ․– Այսինքն՝ որսացել ես, բայց հատուկ չես մտածել դրա մասին։

Վ․– Ինձ ավելի հետաքրքիր թվաց, որ առաջին պլանն առանց ֆոկուսի լինի․ սկզբում խցիկը հեռվից է գալիս, հետո ավելի է մոտենում Րաֆֆուն, վերջում արդեն շատ մոտ է՝ արանքում էլ բան չկա:

Connect and share:

Ժան  Բոդրիյար – Գեղագիտական պատրանք, հիասթափություն

Հրապարակված է «ԻՆ ՎԻՏՐՈ» (2, 1998 թ.) եռամսյա հանդեսում (սույն հրապարակման նպատակով վերանայվել է 2017-ին)։
Թարգմանությունը և նախաբանը՝ Նազարեթ Կարոյանի։

«Ես  փիլիսոփա չեմ եւ ոչ էլ սոցիոլոգ, ես դրան չեմ  ձգտել ոչ ակադեմիական եւ ոչ էլ հիմնարկային ուղիներով: Թեպետեւ համալսարանի սոցիոլոգիայի  բաժնում եմ, ինձ չեմ համարում փիլիսոփայող ո՛չ սոցիոլոգիայում եւ ո՛չ էլ փիլիսոփայության մեջ: Տեսաբան՝ անշուշտ, մետաֆիզիկ՝ ոտքից մինչեւ գլուխ, բարոյախոս՝ չգիտեմ: Իմ  աշխատանքը երբեք չի եղել համալսարանական, առավել եւս չի դառնում գրական: Այն  բարեփոխվում է` առավել նվազ չափի մեջ մնալով տեսական, չհոգալով ապացույցներ հայթայթելու եւ ոչ էլ հղումներ անելու մասին»: 1983 թ. կատարած սույն խոստովանության մեջ արդեն իսկ առկա է այն ենթակայական հիմքը, որի վրա խարսխվում է Ժան Բոդրիյարի հետագա տարիներին վաստակած համբավի առանձնահատկությունը: «…Չհոգալով ապացույցներ հայթայթելու եւ ոչ էլ հղումներ անելու մասին»՝ հեղինակը դատողություններ կատարելու, ընդհանրացումներ անելու, տեսական մտքի գործառույթներն իրականացնելու փոխարեն իր տեսությունը վերածում է մի հոգեբանական զենքի, որը կարող է խուճապահար անել եւ համընդհանուր շփոթ տարածել:

Վաղ շրջանի աշխատություններից սկսած հեղինակի ուսումնասիրությունների նյութը շարունակ նույնն է՝ իրը («Իրերի համակարգը», 1968 թ.), դրա արտադրությունը («Արտադրության հայելին», 1973 թ.) եւ սպառումը («Սպառողական հասարակություն» 1970 թ.): Բոդրիյարը տարիներ շարունակ դանդաղ ընթացքով «պտտվում է» իրի շուրջը, եւ այս պտույտի ընթացքում փոխվում է նրա ընկալումը: Հեղինակի հայացքում փոխակերպման տարօրինակ ընթացքի մեջ հայտնված իրերի իրականությունը, հաղթահարելով մարդու եւ առակայի միջեւ գտնվող սահմանափակ տարածքը, անդրանկարվում է առանձին անձի  եւ ողջ հասարակության ներաշխարհում: Այդ իրականությունը, ասես, ուռչում է եւ պայթում, տրոհվում է բաղկացուցիչների, որոնք էլ ավելի թափանցիկ են, աննշան, որոնց գործառույթներն էլ ավելի հպանցիկ են եւ երկրորդական: Բազմակի փոխակերպումների եւ տեսակային տիրույթի գերընդարձակման արդյունքում առարկաներն, ասես, ի վերջո զրկվելիս լինեն նյութականությունից եւ վերածվեն «Կեղծակերպումների եւ կեղծարքների» (Simulacres et simulation) (1981 թ.), որոնք գործում են միայն իբրեւ հանրային ազդեցության նշաններ, որոնց մեջ վերջնականապես ջնջված է տեսակի իրեղեն նշանակությունը: Փոխարեն, իրենց մեջ կլանելով մարդուն եւ մարդկայինը, այսուհետ նրանք, ասես, ձեռք են բերում սեռականություն, հրապուրելու, գայթակղելու ունակություն, մինչդեռ իր ողջ մարդկայինը իրերի մեջ հեղած մարդուն մնում է լոկ առարկայական կամազուրկ մի ոչնչություն, բացահայտ լուտանքի մեջ լուծված մի իրականություն. «թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը բոլոր կազմավորումների ապակազմավորված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը փոփոխության ապապատմականացված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը տեղեկատվության իրադարձազերծված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը ցանցերի մեջ խառնված տարածության, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը հասարակականի [….] զանգվածների մեջ. վերջը  պատմության, վերջը քաղաքական բեմի, պոռթկումն անպարկեշտի» («Օրհասական ռազմավարություններ», 1983թ.):

Հետարդիական հասարակությունը այդքան ճշգրիտ, ակնախաբկանքի գեղանկարչական հնարքով արված բոդրիարական նկարագրությունը, ասես, վիրտուալ, հոլոգրամատիկ պատկերը լինի նույն այդ իրականության, որին բռնելու փորձերը դատապարտված են ձախողման: Ընթերցողին խիստ ծանոթ են թվում  իրականության պատկերները: Սակայն անորոշ մի գիտակցություն նրան ետ է պահում ամբողջական նույնացումից: Կարծեք թե մենք նույնպես կարող ենք վկայել հեղինակի խոսքերին, իբրեւ ականատես լրացնել նրա տեսակետները, սակայն այն տոտալ  իրականությունը, որ, ըստ Բոդրիյարի, ծավալվում է ամենուր (իր մեջ ընդգրկելով նաեւ յուրաքանչյուրիս), ասես մեզանից դուրս լինի եւ մենք նրա մասնակիցը չենք, առավելագույնը՝ կողմնակի դիտորդներ:

Բոդրիյարի՝ նման ընթերցման արդյունք են այն ընդգծված հակազդեցությունները, որոնք դրսեւորվում են հատկապես վերջին տարիներին: Առանձին ոլորտների ներկայացուցիչներ, հատկապես գեղարվեստական մշակույթի եւ ժամանակակից արվեստի քննադատներ, գտնում են, որ նրա համահարթեցնող մոտեցման մեջ այնքան շատ են մշակութային առանձին փաստերն անտեսելու, կամ էլ դրանց շրջված իմաստով ներկայացնելու հանգամանքը, որ սրանք արդեն իսկ կարող են հակափաստարկներ դառնալ ընդդեմ Բոդրիյարի տեսության: Մասնավորապես նշելով, թե «Բոդրիյարը շարունակ շփոթում է գեղարվեստական արտադրանքը պատկերների աշխարհի եւ մասմեդիայի հետ» (Մ. Պարտուշ), նկարչության վրա է բարդում տեսամշակույթի «մեղքերը»՝ պատկերշարային ծանծաղությունը եւ այն ագրեսիվությունը, որով փորձ է կատարվում տիրապետող դիրք նվաճել հասարակական պատկերացումների մեջ, մինչդեռ իրականում ժամանակակից նկարչության համար այս երեւույթները ամենեւին էլ բնութագրական չեն, քանզի «…մեր դարի արվեստը այլեւս մի զգալի չափով մտահոգված չէ պատկերներով, որպես այդպիսին: Եւ եթե ստեղծում էլ է դրանք իր միջոցներով, հաճախ նահանջով, կողքից, դրան ընդդիմանալու նկատառումով, պատկերների ամբողջատիրությանը հակադրվելու համար»: Թերեւս այս հակազդեցությունները դիմագրավելուն էր միտված նրա վերջին շրջանի գործերից մեկը «Գեղագիտական պատրանք եւ հիասթափություն»(1997թ.) խորագրով: Նույն բանավեճի բովում գրված «Արվեստի դավադրությունը» (1997 թ.) գրքի հետ մեկտեղ այս փոքրածավալ, բառացիորեն մի քանի էջ կազմող երկում հեղինակը, շրջանառության մեջ դնելով հասկացական իր ողջ «զինապահեստը» (առարկա, փոխանակում, սպառում, թանկացում, տրոհում, բազմացում, գայթակղություն, կեղծակերպում եւ այլն)  եւ հետազոտական բոլոր այն եղանակները (մարքսիզմ, հոգեվերլուծություն, ստրուկտուրալիզմ), որ հասցրել է գործադրել տասնամյակների ընթացքում, ձգտում է ցույց տալ, որ ժամանակակից գեղարվեստական մշակույթը, ի մասնավորի նաեւ ժամանակակից արվեստը, մեկուսացած չեն, եւ նրանց վրա էլ են տարածվում ողջ մշակույթում իշխող ընթացքները: Ներկայացվող խոհագրության մեջ սրանով է բացատրվում նաեւ այն առանձնակի ուշադրությունը, որ ընձեռված է Էնդի ՈՒորհոլի անձին եւ արվեստին, մի հեղինակի, որն առավել քան որեւէ ուրիշ մեկը օժտված էր իր մեջ անձնավորելու եւ արվեստի իր արտադրանքով երեւակելու այս հիմնարար ընթացքները:

Baudrillard

Այնպիսի տպավորություն ունենք, թե արդի արվեստի մի մասը նպաստ է բերում զսպման  մի աշխատանքի, պատկերի եւ պատկերայինի սգո աշխատանքի, գեղագիտական սգո՝ շատ ժամանակ ձախողված այն աշխատանքին, որը բերում է ընդհանրական մելամաղձություն արվեստագետների ոլորտից, որն, ասես, գոյատեւելիս լինի իր պատմության ու մնացորդների վերապտտման մեջ (սակայն ոչ արվեստը եւ ոչ էլ գեղագիտությունը թախծալի այս բախտի միակ դատապարտյալները չեն, որոնք կոչված են ապրելու ոչ միայն իրենց միջոցներից, այլ սեփական վախճանից այն կողմ):

Ասես նշանակված ենք անվերջ հետահայացին այն ամենի, ինչը նախորդել է մեզ: Սա ճիշտ է քաղաքականության, պատմության, բարոյականության դեպքում, բայց սա վերաբերում  է  նաեւ արվեստին, որն այս առումով որեւէ առանձնաշնորհ չի վայելում: Գեղանկարչության ողջ ընթացքը, ասես, հետ է քաշվել ապագայից եւ տեղափոխվել դեպի անցյալը: Մեջբերում, կեղծակերպում, վերայուրացում․ արդիական արվեստը հակված է քիչ թե շատ խաղային կամ կիտչային եղանակով վերայուրացնել հեռու թե մոտ անցյալի բոլոր ձեւերը, երբեմն էլ նույնիսկ ժամանակակից բոլոր ստեղծագործությունները, ինչը Ռասսել Կոննորն անվանում է «արդի արվեստի կողոպուտը»: Անշուշտ այս վերանորոգումը եւ վերամշակումը հեգնանք է ենթադրում, սակայն այդ հեգնանքն, ասես, կտորեղենի մաշված հենք լինի, այն միայն իրերի հիասթափություն է արդյունահանում, սա հանածո հեգնանք է: Աչքով անելը, որն ի կատար է ածվում «Նախաճաշը խոտի վրա»-ն Սեզանի «Թղթախաղ խաղացողները» կտավի հետ համադրելու միջոցով, ուրիշ բան չէ, քան գովազդային հնարք (gag), այսօրվա հասարակությունը բնութագրող հումոր, հեգնանքով եւ ակնախաբկանքով արվող մի քննադատություն, որով այսուհետ հեղեղված է արվեստի աշխարհը: Սա սեփական մշակույթի հանդեպ զղջումի եւ հիշաչարության հեգնանքն է:

Զղջումը եւ հիշաչարությունը արվեստի պատմության վերջնական փուլն են գուցե նախանշում, ինչպես որ դրանք, համաձայն Նիցշեի, սահմանում են բարոյականության ծագումնաբանության վերջնական փուլն: Սա արվեստի եւ արվեստի պատմության ծաղրանմանակում (պարոդիա) է եւ միաժամանակ՝ ուրացում (պալինոդիա), մշակույթի ծաղրանմանակում իր իսկ միջոցով՝  լիակատար հիասթափությունը բնութագրող վրիժառության ձեւի մեջ: Պատմության նման, ասես, արվեստն էլ սեփական աղբամանները ստեղծելիս լինի եւ իր քավությունը փնտրի իր այդ թափոնների մեջ:

 

ԿԻՆԵՄԱՏՈԳՐԱՖԻՐԱԿԱՆ ԿՈՐՈՒՍՅԱԼ ՊԱՏՐԱՆՔ

Բավական է տեսնել այն ֆիլմերը (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink եւ այլն), որոնք այլեւս տեղ չեն թողնում որեւէ քննադատության, ինչպիսին էլ այն լինի, քանի որ ինքնին քանդվում են, այսպես ասած, ներսից: Մեջբերումային, ձգձգված, բարձր-տեխնոլոգիական՝ դրանք իրենց վրա կինոյի թարախապալարն են կրում՝ սեփական տեխնիկայի, սեփական սցենոգրաֆիայի, սեփական կինեմատոգրաֆիական մշակույթի ներքին ուռուցքային տարածումը: Թվում է, թե բեմադրիչը երկյուղել է սեփական ֆիլմից, որ նա չի կարողացել այն հանդուրժել (պատվախնդրության չափազանցության, թե երեւակայության բացակայության պատճառով): Այլապես ոչնչով չի բացատրվում միջոցների եւ ջանքերի այն խրախճանքը, որը ծայրահեղ վիրտուոզության, հատուկ հնարքների գերկաղապարների միջոցով գալիս է որակազրկելու ֆիլմը՝ կարծեք խոսքը պատկերները տանջելուն, չարչարելուն վերաբերի. վատնել հնարքներն այն աստիճան, մինչեւ սցենարը, որը գուցե թե (հուսով ենք) երբեւէ երազել էր, վերածվի սարկաստիկ ծաղրանմանակման, պատկերների պոռնոգրաֆիայի: Կարծեք հանդիսատեսի հիասթափության համար ամեն ինչ նախապես ծրագրված է, կինոդիտողի, որին ուրիշ ոչինչ չի մնացել հաստատուն, քան կինեմատոգրաֆիական պատրանքին վերջ տվող կինոյի այս ծայրահեղությունը:

Ինչ ասել կինոյի մասին, բացի նրանից, թե պատրանքը բառիս ամենալայն իմաստով լքել է նրան համրից՝ հնչունայինի, գունավորի, բարձր-տեխնիկականության հատուկ արտահայտչամիջոցների իր բարեփոխումների, տեխնիկական իր զարգացման ընթացքում: Լքել է ճիշտ այդ տեխնիկականության, կինեմատոգրաֆիական հենց այդ արդյունավետության պատճառով: Արդիական կինոն, գերտեխնիկական, գերարդյունվետ, գերտեսանելի եղանակով շաղկապելով ամեն ինչ, այլեւս չի ճանաչում ո՛չ ակնարկ եւ ո՛չ էլ պատրանք: Ոչ ճերմակ, ոչ դատարկություն, ոչ էլիպս, ոչինչ ավելին, քան հեռուստատեսությունում է, որի հետ կինոն, կորցնելով իր պատկերների յուրահատկությունը, ավելի ու ավելի հաճախ է խառնվում։ Մենք ավելի ու ավելի շատ ենք կողմնորոշվում դեպի բարձր լուծումը, այսինքն դեպի պատկերի ունայն կատարելությունը, ինչը հանկարծ` իրական ժամանակում արտադրված լինելու պատճառով, դադարում է այլեւս պատկեր լինելուց: Եւ որքան ավելի շատ ենք մոտենում բացարձակ լուծումին, պատկերի իրապաշտական կատարելությանը, այնքան ավելի մեծ չափով է անհետանում պատրանքի իր զորությունը:

Բավական է միայն մտածել Պեկինի Օպերայի մասին, թե մակույկի վրա երկու մարմինները մենամարտային պարզ շարժումով ինչպես էին կարողանում նմանակել ու կենդանացնել գետի ողջ փռվածքը, թե ինչպես էին հարվելով, խուսանավելով, առանց միմյանց հպվելու, առավելագույնս մոտիկից, անտեսանելի զուգավորման մեջ  շարժվելով, նրանք կարողանում բեմի վրա նմանակել ֆիզիկական ներկայությունն այն խավարի, ուր ծավալվում էր մարտը: Պատրանքն այստեղ ամբողջական էր ու թանձր, գեղագիտականից ավելի ֆիզիկական մի զմայլանք, քանի որ հանված էր գիշերվա եւ գետի իրական ներկայությունը, եւ միայն մարմիններն էին ստանձնում բնական պատրանքը: Այսօր տոննաներով ջուր կբերեին բեմ, մենամարտը կպտտեցնեին ինֆրակարմիրով եւ այլն: Նույն թշվառությունը գերօժտված այն պատկերի, ինչպիսին Ծոցի պատերազմինն էր՝ ՍԻ-ԷՆ-ԷՆ-ով: Եռաչափ կամ քառաչափ պատկերի, երեք, չորս, քառասունութ կամ ավելի երիզանի երաժշտության պոռնոգրաֆիան․ հանուն կատարյալ (նմանության, ռեալիստական կարծրատիպի) պատրանքի միշտ իրականությունը ավելացնելով, իրականությանը իրականություն ավելացնելով է, որ սպանում են պատրանքի  խորությունը: Պոռնոն՝ սեքսի պատկերին ավելացնելով մեկ չափում, մեկ ուրիշն էլ հանում է ցանկության չափումից եւ որակազրկում գայթակղիչ պատրանքը: Պատկերի պատկերազերծման այդ չտեսնված ջանքերի գագաթնակետը, որ պատկերն այլեւս չլինի պատկեր, համադրության պատկերն է, թվանշային պատկերը, վիրտուալ իրականությունը:

Պատկերն աշխարհի վերացարկումն է հենց երկու չափման մեջ, այն է, ինչն իրական աշխարհից հանելով մեկ չափում՝ դրանով իսկ բացահայտում է պատրանքի զորությունը: Վիրտուալությունն, ընդհակառակը, մեզ ներգրավելով պատկերի մեջ, վերստեղծելով իրապաշտական եռաչափ պատկեր (երբեմն նույնիսկ իրականը գերիրական դարձնելու համար դրան ավելացնելով չորրորդ չափման պես մի բան), ոչնչացնում է պատրանքը (ժամանակի մեջ կատարվող այդ գործողության համարժեքը «իրական ժամանակն» է, որը ստիպում է փակել ժամանակի ճարմանդն ինքն իր վրա, ակնթարթայնության մեջ, ուստի եւ՝ ավերում ինչպես անցյալի, այնպես էլ ապագայի պատրանքը): Վիրտուալությունը ձգտում է կատարյալ պատրանքին: Սակայն խոսքը այն նույն արարիչ պատրանքի մասին չէ, որպիսին պատկերի (նաեւ նշանի, հղացքի եւ այլն) պատրանքն է: Խոսքը «վերարարիչ» պատրանքի մասին է՝ իրապաշտական, միմետիկ, հոլոգրամատիկ: Վերարտադրության կատարելության, իրականության վիրտուալ վերահրատարակման միջոցով այն ավարտում է պատրանքի խաղը: Նրա թիրախը այլ բան չէ, քան իրականության պոռնկացումը, դրա արմատահանումն իր կրկնակի միջոցով: Դրան հակառակ՝ ակնախաբկանքը, (trompe-l’œil) իրական առարկաներից հանելով չափումներից մեկը, նրանց ներկայությունը դարձնում է մոգական եւ նրանց բծախնդիր ճշգրտության մեջ վերագտնում երազը, ամբողջական անիրականությունը: Ակնախաբկանքը իրական առարկայի խանդավառությունն է՝ իրեն ներհատուկ ձեւի մեջ, ահա սա է, որ գեղանկարչության ձեւական հմայքին ավելացնում խայծի եւ իմաստների միստիֆիկացման հոգեւոր հմայքը: Քանզի միայն վսեմը բավարար չէ, անհրաժեշտ է նաեւ քնքուշը, քնքշությունը, որը կայանում է իրականությունը տառացիորեն շրջելու մեջ: Սրան է, որ արդիությունը մեզ հետ է վարժեցրել. միայն հանումն է ուժ տալիս, միայն բացակայությունն է ծնում զորություն: Մենք չենք հանգստանում կուտակելուց, գումարելուց, ուռճացնելուց: Այնքան, որ այլեւս ունակ չլինենք ընդդիմանալու բացակայության խորհրդանշական ուժին, սա է պատճառը, որ այսօր ընկղմվել ենք հակապատրանքի՝ առատության հիասթափության, էկրանների եւ պատկերների տրոհման ժամանակակից պատրանքի մեջ:

 

ԱՐՎԵՍՏԸ՝ ԲՈՐԲՈՔՎԱԾ ՊԱՏՐԱՆՔ

Այսօր խոսել գեղանկարչության մասին շատ դժվար է, որովհետեւ այն տեսնելն է դժվար: Քանի որ շատ ժամանակ այն այլեւս ուզում է ոչ թե պարզապես լինել տեսնված, այլ՝  տեսողականորեն ներծծվել ու շրջաբերվել՝ առանց հետքեր թողնելու: Լինել ինչ-որ առումով անհնարին փոխանակության գեղագիտական, պարզեցված ձեւը:

Այնպես, որ խոսքը, որը լավագույնս հաշիվ կտար իր մասին, լիներ այն խոսքը, որտեղ ոչինչ չկա ասելու։ Համարժեքը մի առարկայի, որն այդպիսին չէ: Սակայն առարկան, որն այդպիսին չէ, հենց ոչինչը չէ, մի առարկա է, որը չի դադարում հետապնդել ձեզ իր ներհատուկությամբ, իր դատարկ եւ աննյութական ներկայությամբ: Ողջ խնդիրը ոչնչի սահմանների մոտ, այդ ոչինչը նյութականացնելն է, դատարկության սահմանների մոտ՝ դատարկության ֆիլիգրանը հետագծելը, անտարբերության սահմանների մոտ՝ անտարբերության միստիկական կանոնների համաձայն խաղալը:

 

Արվեստը երբեւիցե աշխարի դրական կամ բացասական պայմանների մեխանիկական արտացոլումը չէ, այն այս աշխարհի բորբոքված պատրանքն է, նրա հիպերբոլիկ հայելին: Անտարբերության դատապարտված աշխարհում արվեստը չի կարող անել ուրիշ ոչինչ, քան ավելացնել այս անտարբերությունը: Պտտվել պատկերի դատարկության շուրջ, առարկայի, որն այդպիսին չէ այլեւս: Այսպես,  Վենդերսի, Ջարմուշի, Անտոնիոնիի, Օլթմանի, Գոդարի, Ուորհոլի պես հեղինակների կինոն, աշխարհի աննշանությունը հետազոտում  է պատկերի միջոցով, եւ իրենց պատկերներով նրանք նպաստում են աշխարհի աննշանությանը, նրանք ավելացնում են դրա իրական կամ գերիրական պատրանքին, մինչդեռ այնպիսի կինոն, ինչպիսին Սկորսեզեի, Գրինուեյի եւ այլոց վերջին գործերն են, այլ բան չի անում, քան բարոյական  եւ հայթեք մեքենայության ձեւի ներքո բուռն ու խառնիխուռն խլրտումներով պատկերի դատարկությունը լցնելը, ուստի եւ մեր երեւակայական հիասթափությունը ավելացնելը: Ճիշտ ինչպես Նյու Յորքի սիտուացիոնիստները, որոնք անձնավորելով կեղծարքը (simulacre), այլ բան չեն անում, քան անձնավորել գեղանկարչությունն ինքնին, իբրեւ կեղծարք, իբրեւ ինքն իրեն պատանդ վերցրած մի մեքենա:

Շատ հաճախ (Bad Painting, New Painting, ինստալիացիաներ, պերֆորմանսներ) գեղանկարչությունը ժխտում, ծաղրանմանակում, փսխում է ինքն իրեն: Արտաթորանքներ՝ պլաստիկականացված, ապակեցված, սառեցված: Թափոնների կառավարում, թափոնների անմահացում: Մեն մի հայացքի հնարավորությունն իսկ այլեւս չկա — սա նույնիսկ հայացք չի պահանջում, քանի որ սա ձեզ չի վերաբերում (ça ne vous regarde pas)՝ այդ հասկացության բոլոր իմաստներով, սա ձեզ լիովին անտարբեր է թողնում: Եւ այս գեղանկարչությունը իբրեւ գեղանկարչություն, իբրեւ արվեստ, իբրեւ իրականությունից էլ զորեղ մի պատրանք, կատարելապես անտարբեր է դարձել ինքն իր հանդեպ: Այն այլեւս չի հավատում սեփական պատրանքին եւ ընկնում է ինքնակեղծակերպման եւ ծանակումի մեջ:

             

ՄԵՐ ԱՇԽԱՐՀԻ ՄԱՐՄՆԱԶՐԿՈՒՄԸ

Վերացապաշտությունն այսպիսով եղավ արդիական արվեստի մեծ արկածախնդրությունը: Լինի դա երկրաչափական, թե էքսպրեսիոնիստական՝ իր «բխումնային», նախնական, բնօրինակ փուլում, այն դեռեւս գեղանկարչության հերոսական պատմության, ներկայացման ապակառուցման ու առարկայի պայթյունի մասն է կազմում: Մինչդեռ, հօդս ցնդեցնելով իր առարկան, նկարչության ենթական է ինքնին, որ արկածախնդրության է դիմում սեփական անհետացման սահմանների մոտ: Բայց ժամանակակից վերացապաշտության բազմազան ձեւերը (սա ճիշտ է նաեւ Նոր մարմնապաշտության (Nouvelle Figuration) պարագայում) գտնվում են հեղափոխական այդ իրադարձությունից անդին, «արարքի մեջ» անհետանալուց անդին — դրանք այլեւս ուրիշ հետք չեն կրում առտնին մեր կյանքի՝ անտարբեր դարձած, ճղճիմացած, թուլացած դաշտի հետքից բացի, պատկերների ճղճիմությունից բացի, որը մտել է կենցաղ: Նոր վերացականությունը, Նոր մարմնապաշտությունը հակադրվում են սոսկ արտաքնապես — իրականում դրանք հավասարաչափ են վերագծում մեր աշխարհի՝ ոչ թե  դրամատիկ, այլ ճղճիմ փուլում գտնվող մարմնազրկումը: Մեր աշխարհի վերացականությունն ընդունված է այսուհետ, եւ արդեն վաղուց ի վեր անտարբեր աշխարհի արվեստի բոլոր ձեւերը կրում են անտարբերության նույն սպիերը: Սա ոչ ժխտողականություն է եւ ոչ էլ դատապարտում, իրերի դրությունն է այսպիսին. արդի իսկական գեղանկարչությունը պետք է նույնչափ անտարբեր լինի ինքն իր հանդեպ, որչափ աշխարհն է դարձել՝ մի անգամ կորցնելով էական խաղագրավները: Իր ամբողջության մեջ արվեստն այլ բան չէ, քան ճղճիմության մետալեզուն: Ապադրամատիկականացված այս կեղծակերպումը կարո՞ղ է արդյոք շարունակվել անվերջ: Անկախ այն ձեւերից, որոնց հետ դեռ պետք է գործ ունենաք, անհետացման եւ թափանցիկության հոգեդրամայի մեջ մենք մտել ենք երկար ժամանակով: Եւ պետք չէ խաբվել արվեստի եւ իր պատմության կեղծ շարունակականության վերաբերյալ:

Պարզապես, հետ վերցնելով Բենյամինի արտահայտությունը, կարելի է ասել, թե կեղծարքի լուսապսակը (aura) առկա է ճիշտ այնպես, ինչպես իր համար բնօրինակի լուսապսակն էր առկա, կա իսկական կեղծակերպում (simulation authentique) եւ ոչ իսկական  կեղծակերպում (simulation inauthentique):

Սա կարող է հակասական թվալ, սակայն ճիշտ է. կան «ճիշտ» եւ «կեղծ» կեղծակերպումներ: Ուորհոլը վաթսունականներին, երբ նկարում է իր Soupes Campbell-ը, կեղծակերպումի եւ ողջ արդիական արվեստի պայթյունն է. առարկա-ապրանքը, նշան-ապրանքը միանգամից դառնում են հեգնականորեն սրբացված, ինչը միակ ծեսն է, որ մնում է մեզ՝ թափանցիկության ծեսը: Բայց 1986-ին, երբ նկարում է իր Soup Boxes-ը, նա այլեւս ժայթքումի մեջ չէ, այլ կեղծակերպումի կարծրատիպի: 1965-ին նա գրոհում էր բնօրինակության հղացքը  յուրօրինակ ձեւով: 1986-ին նա վերարտադրում է անբնօրինակությունը ոչ յուրօրինակ ձեւով: 1965-ին ապրանքի ժայթքման գեղագիտական ողջ տրավմատիզմն էր շոշափվում արվեստում՝ ասկետական եւ միաժամանակ հեգնական ձեւի մեջ (ապրանքի ասկետականությունը, նրա պուրիտանական եւ միաժամանակ դյութական՝ ինչպես Մարքսն էր ասում՝ առեղծվածային հատկությունը), որը միանգամից պարզեցնում էր արվեստային գործունեությունը: Ապրանքի հանճարեղությունը, նրա չար հանճարը սերում էր արվեստի նոր հանճարեղություն — կեղծակերպումի հանճարը: Ոչինչ չի մնում դրանից 1986-ին, կամ պարզապես գովազդային հանճարն է, որ գալիս է լուսաբանելու ապրանքի մի նոր փուլ: Դարձյալ պաշտոնական արվեստն է, որ գալիս է գեղագիտականացնելու ապրանքը, կրկին ընկնում ենք ցինիկ եւ սենտիմենտալ գեղագիտականացման մեջ, որը խարանում էր Բոդլերը: Կարելի է մտածել, թե քսան տարի անց նույնը կրկնելը էլ ավելի բարձրագույն հեգնանք է: Չեմ հավատում: Կարող եմ հավատալ կեղծակերպումի (չար) հանճարին, սակայն չեմ հավատում նրա ուրվականին: Ոչ էլ նրա դիակին, նույնիսկ՝ ստերեո: Գիտեմ, որ մի քանի դար հետո չի լինի որեւէ տարբերություն պոմպեյական իրական քաղաքի եւ Պոլ Գետտի թանգարանի միջեւ՝ Մալիբուում, ֆրանսիական հեղափոխության եւ 1989 թվականին Լոս-Անջելեսի նրա օլիմպիական հիշատակման միջեւ, բայց մենք դեռ ապրում ենք այդ տարբերությունը:

                            

ՊԱՏԿԵՐՆԵՐ, ՈՐՈՆՑՈՒՄ ՆԱՅԵԼՈՒ ԲԱՆ ՉԿԱ

Ողջ դիլեման այստեղ է. կամ կեղծակերպումն անշրջելի է, կեղծակերպումից անդին ոչինիչ գոյություն չունի, նույնիսկ այն այլեւս իրադարձություն էլ չէ, այլ մեր բացարձակ ճղճիմությունը, ամենօրյա մեր հայհոյաբանությունը, մենք գտնվում ենք վերջնական ոչնչապաշտության մեջ եւ մեզ պատրաստում ենք մեր մշակույթի բոլոր ձեւերի անիմաստ կրկնությանը՝ սպասելով մի այլ անկանխատեսելի իրադարձության — սակայն որտեղի՞ց այն պետք է գա: Կամ էլ, այնուամենայնիվ, գոյություն ունի կեղծակերպումի արվեստը, հեգնական որակ, որն ամեն անգամ վերահառնեցնում է աշխարհի երեւույթները՝ դրանք ոչնչացնելու համար: Այլապես արվեստն ավելին չէր անի, քան չարչարվել սեփական դիակի վրա, ինչպես այսօր շատ հաճախ է անում: Նույնը նույնին եւ այդպես շարունակ գահավիժելով պետք չէ ավելացնել. դա թշվառ կեղծակերպում է: Նույնը նույնով պետք է արմատախիլ անել: Հարկ է, որ յուրաքանչյուր պատկեր աշխարհի իրողությունից հանի [ինչ-որ բան], հարկ է, որ յուրաքանչյուր պատկերում ինչ-որ մի բան անհետանա, սակայն պետք չէ զիջել ոչնչացումի գայթակղությանը, վերջնական էնտրոպիային, հարկ է, որ անհետացումը ողջ մնա — ահա սա է արվեստի եւ գայթակղության գաղտնիքը: Արվեստում, ինչպես ժամանակակից, այնպես էլ, անշուշտ, դասական, գոյություն ունի կրկնակի հայց եւ հետեւաբար կրկնակի ռազմավարություն: Ոչնչացման, իրականության եւ աշխարհի բոլոր հետքերը ջնջելու ազդակ եւ այս ազդակին հակադիր դիմադրություն: Արվեստագետը, ըստ Միշոյի, «նա է, ով իր ողջ կարողություններով դիմադրում է հետքեր չթողնելու հիմնարար ազդակին»:

Արվեստը դարձել է պատկերամարտիկ: Ժամանակակից պատկերամարտությունը կայանում է ոչ թե պատկերները փշրելու, այլ այնպիսի պատկերներ պատրաստելու, բազմացնելու մեջ, որոնցում այլեւս ոչինչ չկա տեսնելու: Դրանք պատկերներ են, որոնք տառացիորեն հետքեր չեն թողնում: Իրապես ասած՝ դրանք զուրկ են գեղագիտական հետեւանքներից: Բայց դրանցից յուրաքանչյուրի հետեւում ինչ-որ բան այնուամենայնիվ անհետացել է: Այստեղ է դրանց գաղտնիքը, եթե ընդհանրապես ունեն, եւ այստեղ է կեղծակերպումի գաղտնիքը: Կեղծակերպումի հորիզոնում ոչ միայն իրական աշխարհն է չքացել, այլեւ նույնիսկ նրա գոյության հարցադրումն  է անիմաստ:

Բյուզանդական պատկերամարտության խնդիրն, իրապես ասած, հենց դրանում էր: Պատկերապաշտները նրբամիտ մարդիկ էին, որոնք հավակնում էին ներկայացնել Աստծուն ի փառս իրեն, բայց ովքեր իրականում, պատկերների մեջ կեղծակերպելով Աստծուն, քողարկում էին նրա գոյության խնդիրը: Յուրաքանչյուր պատկեր պատրվակ էր Աստծո գոյության խնդիրը չառաջադրելու: Յուրաքանչյուր պատկերի հետեւում Աստված անհետացել էր: Նա չէր մահացել, նա անհետացել էր, այսինքն խնդիրը նույնիսկ չէր էլ առաջադրվում: Աստծո գոյության կամ չգոյության խնդիրը լուծված էր կեղծակերպումի միջոցով:

Բայց կարելի է կարծել, թե իր՝  Աստծո ռազմավարությունն էլ անհետանալն է հենց պատկերների հետեւում: Աստված օգտագործում է պատկերները, որպեսզի անհետանա՝ ինքն էլ հնազանդվելով հետքեր չթողնելու ազդակին: Այսպիսով մարգարեությունը իրականացված է. մենք ապրում ենք կեղծակերպումի աշխարհում, մի աշխարհում, որտեղ նշանի բարձրագույն գործառույթը իրականությունը անհետացնելն է եւ միաժամանակ այս անհետացման քողարկումը: Արվեստն ուրիշ ոչինչ չի անում: Լրատվամիջոցներն այսօր այլ բան չեն անում: Ահա թե ինչու նրանք դատապարտված են նույն ճակատագրին:

Պատկերների խրախճանքի հետեւում ինչ-որ բան է թաքնվում: Աշխարհը, որ փախչում է պատկերների տրոհվող բազմացման հետեւում, գուցե պատրանքի մեկ այլ ձեւ է, հեգնական մի ձեւ (հիշենք Կանետտիի հայտնի առածը (parabole) կենդանիների վերաբերյալ. նրանցից յուրաքանչյուրի հետեւում, ասես, ինչ-որ մարդ արարած է թաքնված եւ խաղացնում է ձեզ):

Պատրանքը, որը ձեւերի հայտնագործման միջոցով նախորդում էր իրականից կտրվելու, դրան մի այլ բեմ հակադրելու, հայելու այն կողմն անցնելու ունակությանը, որը հայտնաբերում էր մի ուրիշ խաղ եւ խաղի մի ուրիշ կանոն, անհնար է այսուհետ, քանզի պատկերները մտել են իրերի մեջ: Դրանք այլեւս իրականության հայելին չեն, դրանք ներդրվել են իրականության սրտում եւ այն փոխակերպել են գերիրականության, որտեղ էկրանից-էկրան՝ գոյություն չունի պատկերից բացի պատկերի այլ բախտ: Պատկերն այլեւս անկարող է պատկերել իրականը, որովհետեւ ինքն է իրականը, այլեւս ի վիճակի չէ այն անդրանցել, այն այլակերպել, ոչ էլ երազել, քանի որ ինքն է վիրտուալ իրականությունը: Վիրտուալ իրականության մեջ իրերն ասես կլանած լինեն իրենց հայելիները:

Կլանելով իրենց հայելին՝ դրանք դարձել են ինքնին թափանցիկ, այլեւս չունեն գաղտնիք, այլեւս չեն կարող ստեղծել պատրանք (քանզի պատրանքը կապված է գաղտնիքի հետ, պայմանով, որ իրերն իրենցից բացակայեն, ներփակվեն իրենց տեսքի մեջ) — թափանցիկությունից բացի ուրիշ ոչինչ չկա այստեղ, եւ իրերը, ամբողջովին ներկա՝ իրենց տեսանելիությամբ, իրենց թափանցիկությամբ, իրենց վիրտուալությամբ, իրենց անգութ տառադարձությամբ (շարունակ թվանշային տերմիններով բոլոր վերջին տեխնոլոգիաների մեջ) չեն գրանցվում այլ կերպ, քան հայտնվելով էկրանին, միլիարդավոր էկրաններին, որոնց հորիզոնին իրականը,  ինչպես եւ պատկերը, որպես այդպիսին, անհետացել է:

Եւ 19-20-րդ դարերի բոլոր ուտոպիաները իրականանալով՝ իրականության միջից քշել են իրականությունը՝ մեզ թողնելով իմաստից զուրկ գերիրականության մեջ, քանի որ վերջնական ողջ հեռանկարը, ասես, կլանվել, մարսվել է՝ իբրեւ նստվածք թողնելով միայն խորությունից զուրկ մակերեսը: Տեխնոլոգիան գուցե միակ ուժն է, որ դեռ վերընթերցում է իրականի ցաքուցրիվ բեկորները, սակայն որտե՞ղ է իմաստի համաստեղությունը: Որտե՞ղ է գաղտնիքի համաստեղությունը:

Ուրեմն վերջ ներկայացմանը, վերջ գեղագիտականին, վերջ ինքնին պատկերին՝ էկրանների մակերեսային վիրտուալության մեջ: Արատավոր ու հակասական, բայց այստեղ առկա է նաեւ դրական արդյունք․ պատրանքը եւ ուտոպիան մեր բոլոր տեխնոլոգիաների ուժով թեպետ եւ հալածվել են իրականությունից, նույն այդ տեխնոլոգիաների արժանիքը՝ հեգնանքը, ասես միաժամանակ անցած լինի իրերի մեջ: Հետեւաբար` աշխարհի պատրանքի կորստին կարող է գտնվել հակամիջոց, որը դառնա այս աշխարհի օբյեկտիվ հայտնությունը. հեգնանքն իբրեւ աշխարհի հիասթափության համընդհանուր եւ հոգեւոր մի ձեւ: Հոգեւոր՝ մեր առարկաների եւ մեր պատկերների տեխնիկական ճղճիմության սրտից իսկ բխող մտավոր առանձնահատկության իմաստով: Ճապոնացիները յուրաքանչյուր արդյունաբերական առարկայի մեջ աստվածություն են նախատեսում: Մեզ մոտ աստվածային այս ներկայությունը հանգել է հեգնական մի ճրագալույսի, բայց, այնուամենայնիվ, սա էլ դեռեւս հոգեւոր ձեւ է:

 

ԱՌԱՐԿԱՆ՝ ՏԵՐԸ ԽԱՂԻ

Այն այլեւս ենթակայի գործառույթ չէ, քննադատական հայելի չէ, որտեղ արտացոլվում է աշխարհի անորոշությունը, նրա անբանական լինելը․ այն իր իսկ՝ աշխարհի առարկայական եւ արհեստական աշխարհի հայելին է, որտեղ արտացոլվում են ենթակայի բացակայությունն ու թափանցիկությունը: Ենթակայի քննադատական գործառույթին հաջորդել է առարկայի հեգնական գործառույթը, առարկայական եւ ոչ ամենեւին ենթակայական՝ հեգնանքը: Սկսած այն պահից, երբ իրերը վերածվում են պատրաստի ապրանքների, արտեֆակտների, նշանների, դրանք իրենց  գոյությամբ իսկ արդեն կատարում են արհեստական ու հեգնական գործառույթ: Որքան ավելի մեծ է իրական աշխարհի վրա հեգնանք արտանետելու կարիքը, այնքան ավելի մեծ է կարիքը արտաքին հայելու, որն աշխարհին իր կրկնակի պատկերը կպարզեր. մեր աշխարհը կլանել է իր կրկնակին, հետեւաբար՝ դարձել է ուրվականային, թափանցիկ, այն կորցրել է իր ստվերը, եւ մարմնականացած այս կրկնակի հեգնանքը յուրաքանչյուր ակնթարթ պայթում է մեր նշանների, մեր առարկաների, մեր պատկերների, մեր մոդելների յուրաքանչյուր փշրանքի մեջ: Կարիք չկա նույնիսկ սյուրռեալիստների նման ընդլայնել գործառնականությունը, բանաստեղծական անիրականության մեջ առարկաները հակադրել իրենց գործառույթի անհեթեթությանը. հեգնականորեն շողալ՝ իրերը միայնակ են ստանձնում, առանց ճիգ թափելու ձերբազատվում են իրենց իմաստից, կարիք չկա այլեւս ընդգծել դրանց արհեստականությունը կամ անիմաստությունն, այս ամենը մասն է իրենց իսկ ներկայացման, իրենց տեսանելի, խիստ տեսանելի կապակցության, իրենց ավելորդության, ինչն ինքնին ծաղրանմանության տպավորություն է ստեղծում: Ֆիզիկայից եւ մետաֆիզիկայից հետո առարկաների եւ ապրանքի պատաֆիզիկայում (pataphysique) ենք, նշանների եւ գործողականի պատաֆիզիկայում: Իրենց գաղտնիքից եւ իրենց պատրանքից անմասն՝ բոլոր առարկաները դատապարտված են գոյությանը, արտաքին տեսքին, դատապարտված են գովազդայնությանը, հավատացնել տալուն, տեսնել տալուն, արժեվորել տալուն: Մեր արդիական աշխարհը իր էությամբ գովազդային է: Այնպիսին, ինչպիսին ինքն է, կարելի է ասել՝ այլ բանի համար չի հայտնագործված, եթե ոչ՝ իրեն գովազդելու մի այլ աշխարհում: Պետք չէ կարծել, թե գովազդը հայտնվել է ապրանքից հետո, ապրանքի հենց սրտում (եւ եթե ծավալենք, նշանների մեր ողջ ընդհանրության սրտում) առկա է գովազդի չար հանճարը, տրիքստեր, որն իր մեջ է ընդգրկել ապրանքի ողջ խեղկատակությունը եւ դրա բեմադրումը: Հանճարեղ մի սցենարիստ (գուցե հենց ինքը՝ կապիտալը) աշխարհը հրապուրել է ցնորքի մեջ, որի զմայլված զոհերն ենք բոլորս:

Բոլոր իրերն են այսօր կամենում ի ցույց դրվել: Առարկաները՝ տեխնիկական, արդյունաբերական, թե լրատվական, բոլոր տեսակի արտեֆակտները կամենում են նշանակել, լինել տեսնված, ընթերցված, տեսաձայնագրված, լուսանկարված:

Կարծում եք, թե այսինչ իրը ձեր հաճույքի համար եք լուսանկարում, իրականում ինքն է ցանկանում լինել լուսանկարված, դուք միայն դրա բեմադրողն եք՝ որին շրջապատող ողջ այս աշխարհի ինքնագովազդային այլասերվածությունն է գաղտնաբար դրել շարժման մեջ. սրանում է իրավիճակի պատաֆիզիկական հեգնանքը: Ողջ մետաֆիզիկան հիրավի սրբված է հեղաշրջումով իրավիճակի, որտեղ ենթական գործընթացների ակունքը չէ այլեւս, ավելին չէ, քան աշխարհի առարկայական հեգնանքի գործակալ կամ օպերատոր: Այլեւս ենթական չէ, որ ներկայացնում է աշխարհը (I will be your mirror), այլ առարկան է, որ բեկում է ենթակային, նրբորեն, բոլոր մեր տեխնոլոգիաների միջոցով նրան պարտադրում իր ներկայությունն ու պատահական իր ձեւը:

Ուստի ենթական չէ այլեւս, որ խաղի տերն է, եւ կարելի է կարծել, թե տեղի է ունեցել հարաբերության հեղաշրջում: Առարկայի զորությունն է, որ կեղծակերպումների եւ կեղծարքների խաղի միջոցով իր համար ճանապարհ է հարթում, այն հնարքների միջոցով, որոնք ինքներս ենք պարտադրել նրան: Հենց այդտեղ է հեգնական փոխհատուցումը. առարկան դառնում է խորթ հրապուրանք (attracteur): Եւ ճիշտ հենց այդտեղ է գեղագիտական արկածախնդրության, ենթակայի միջոցով աշխարհի գեղագիտական տիրապետման սահմանը (բայց նաեւ հենց այդտեղ է ներկայացումի արկածախնդրության վախճանը): Քանզի առարկան իբրեւ տարօրինակ հրապուրանք, այլեւս գեղագիտական առարկա չէ:

Առարկան՝ տեխնիկայի միջոցով զրկված որեւէ գաղտնիքից, պատրանքից, մոդելներից սերված լինելու պատճառով՝ զրկված անգամ իր ակունքից, իմաստի  եւ արժեքի որեւէ լրանշումից, դուրս նետված ինչպես ենթակայի ուղեծրից, այնպես էլ որոշակի տեսողության այն կերպից, որը մասն է կազմում աշխարհի գեղագիտական սահմանման, հենց այս պահին է, ուրեմն, որ այն ինչ-որ առումով դառնում է զուտ առարկա, որ ինչոր բան է վերագտնում մեր մշակույթի ընդհանրական գեղագիտականացումից առաջ կամ  հետո եղած ձեւերի ուժից ու ամիջականությունից։ Բոլոր այս արտեֆակտները, առարկաները եւ շինծու պատկերները մեզ վրա արհեստական ճառագայթման մի ձեւ են գործադրում, դյութանք: Կեղծարքներն այլեւս կեղծարքներ չեն, դրանք վերադառնում են նյութական ակնհայտության՝ ֆետիշների գուցե, բայց միաժամանակ կատարելապես ապանձնականացված, ապախորհրդանշականացված, նաեւ առավելագույնս լարված, հաղորդչի (medium) պես ուղղակիորեն ներդրված, ինչպես ֆետիշ-առարկան է՝ առանց գեղագիտական միջնորդավորման: Գուցե այստեղ է, որ մեր՝ նույնիսկ ամենամակերեսային, ամենակաղապարված առարկաները վերագտնում են զոհաբերական դիմակներին համազոր նզովքի ուժ: Ճիշտ ինչպես դիմակները, որոնք կլանում են դերասանների, պարողների, հանդիսականի ինքնությունը եւ որոնց գործառույթն այդպիսով հրաշագործ (thaumaturgique) (տրավմատուրգիակա՞ն (Traumaturgique)), (Նորաբանություն՝ կազմված thaumaturgique եւ Traumatism բառերից-ՆԿ) գլխապտույտ հարուցելն է, այնպես էլ, կարծում եմ, բոլոր այս արդիական արտեֆակտերը՝ գովազդայինից մինչեւ էլեկտրոնային, լրատվականից մինչեւ վիրտուալ, առարկաները, պատկերները, ցանցերը հաղորդակցությունից կամ տեղեկատվությունից առավել զրուցակցին (մեզ, ենթականերիս, ենթադրյալ գործորդներիս (actant)) կլանելու եւ նրա մոտ գլխապտույտ հարուցելու եւ, միաժամանակ, արտավիժման ու մերժման գործառույթ ունեն, ճիշտ ինչպես նզովքի եւ ջղագարության վաղընջական ձեւերն էին: We shall be your favorite disappearing act. (Մենք կլինենք ձեր անհետացման սիրելի արարքը (անգ.-ՆԿ)։

Այդ առարկաները, այսպիսով, գեղագիտական ձեւից էլ անդին, վերամիավորվում են պատահական խաղի եւ գլխապտույտի այն ձեւերին, որոնց մասին խոսում էր Կայուան և որոնք հակադրվում էին ներկայացման (representation) գեղագիտական ու միմետիկ խաղերին: Դրանք, այսպիով, լուսաբանում են հասարակության մեր տիպը, որն ինքնին նզովքի եւ ջղագարության հասարակություն է, այսինքն, որտեղ գլխապտույտի աստիճան կլանել ենք մեր իսկ իրականությունը, մեր իսկ ինքնությունը եւ որտեղ ձգտում ենք նույն ուժով այն հետ շպրտել, որտեղ ողջ իրականությունը գլխապտույտի աստիճան կլանել է սեփական կրկնակը եւ իր բոլոր կերպերի մեջ այն արտամղելու հնարավորություն է փնտրում:

Այս ճղճիմ առարկաները, այս տեխնիկական առարկաները, այս վիրտուալ առարկաները, ուստի եւ՝ դրանք կլինեն տարօրինակ նոր հրապուրաքները, գեղագիտական անդինի, անդրգեղագիտականի նոր առարկաները․ նշանակությունից զուրկ, պատրանքից զուրկ, լուսապսակից զուրկ, արժեքից զուրկ այս ֆետիշ-առարկաներն են, որ կլինեն աշխարհից արմատական մեր հիասթափության հայելին: Հեգնականորեն մաքուր առարկաներ, ինչպիսիք Ուորհոլի պատկերներն են:

 

ՈՒՈՐՀՈԼ, ՖԵՏԻՇԻԶՄԻ ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ

Ուորհոլի համար միեւնույն է, թե ինչ պատկեր կլինի՝ դրա մեջ երեւակայականը ոչնչացնելու եւ դրանից զուտ տեսողական արտադրանք ստանալու համար: Մաքուր տրամաբանություն, ոչ պայմանական կեղծարք: Ստիվ Միլլերը եւ բոլոր նրանք, ովքեր տեսապատկերը, գիտական պատկերը, համադրության պատկերն են «գեղագիտականորեն» վերամշակում, անում են ճիշտ հակառակը: Նրանք հում նյութից գեղագիտություն են վերստեղծում: Մեկն օգտվում է մեքենայից՝ արվեստ վերստեղծելու համար, մյուսն՝ (Ուորհոլը) ինքն է մեքենա: Իրական մեքենայական կերպարանափոխությունը Ուորհոլինն է: Ստիվ Միլլերը ուրիշ ոչինչ չի անում, քան մեքենայական մի կեղծակերպում, կառչում է տեխնիկայից` պատրանք կերտելու համար: Ուորհոլը տեխնիկայի մաքուր պատրանքն է մեզ մատուցում — տեխնիկան իբրեւ արմատական պատրանք՝ այսօր առավել բարձր, քան գեղանկարչության պատրանքը:

Այս իմաստով յուրաքանչյուր մեքենա կարող է ինքնին հռչակավոր դառնալ, եւ Ուորհոլը երբեւիցե այլ հռչակի չի էլ հավակնել, քան անհետեւանք եւ հետքեր չթողնող այս մեքենայական հռչակը: Լուսանկարահակ (photogenique) հռչակ, որը նույնպես հառնում է հայացքի միջոցով տեսնված, հանրայնացված լինելու յուրաքանչյուր իրի եւ անհատի այսօրվա պահանջից: Ուորհոլն այդպես է անում. նա իրերի հեգնական հայտնության գործակալն է միայն: Նա սոսկ միջոցն է այն զանգվածեղ գովազդի, որ աշխարհը տեխնիկայի պատկերներով կերտում է իր համար՝ ուժ գործադրելով մեր երեւակայության վրա, որ այն ջնջվի, մեր կրքերի վրա, որ արտավիժեն, փշրելով այն հայելին, որն, իմիջիայլոց, շողոքորթաբար պարզում ենք աշխարհին, որպեսզի գերենք այն ի շահ մեզ:

Պատկերների, ամեն տեսակ տեխնիկական արտեֆակտերի միջոցով, որոնց մեջ Ուորհոլինը արդիական «իդեալական տիպն» է, աշխարհն իր ընդհատունությունը, հատվածայնությունը, իր ստերեոֆոնիան եւ մակերեսային ակնթարթայնությունն է հարկադրում:

Ակնհայտությունը Ուորհոլ մեքենայի՝ աշխարհի նյութական ակնհայտությունը զատող այդ արտառոց մեքենայի: Ուորհոլի պատկերներն ճղճիմ չեն ոչ թե այն պատճառով, որ ճղճիմ աշխարհի ցոլքերը չեն, այլ որ դրանք ծագում են ենթակայի մեկնաբանելու հավակնության իսպառ բացակայությունից, ծագում են պատկերի՝ առանց չնչին իսկ այլակերպման մինչեւ մաքուր պատկերացումը բարձրացումից: Ուստի՝ սա անդրանցում չէ այլեւս, զորացող վերելքն է նշանի, որը, կորցնելով բնական ամբողջ նշանակությունը, դատարկության մեջ վերաճառագում է արհեստական իր ողջ լույսով: Ուորհոլն առաջինն է, որ ներածում է ֆետիշիզմը:

Սակայն եթե խորը մտածենք՝ ի՞նչ են անում, համենայնդեպս, արդիական արվեստագետները: Արդյո՞ք մեր արվեստագետները, մտածելով արվեստի գործ ստեղծելու մասին, չեն անում բոլորովին մեկ այլ բան, ճիշտ ինչպես Վերածննդի բոլոր այն արվեստագետները, որոնք մտածելով կրոնական գեղանկարչության մասին, իրականում ստեղծում էին արվեստի գործ: Առարկաները, որ նրանք արտադրում են, արդյո՞ք արվեստից տարբեր, բոլորովին այլ բաներ չեն: Զորօրինակ՝ ֆետիշ առարկաներ, հիասթափված, սակայն անցողիկ գործածության համար նախատեսված զուտ դեկորատիվ առարկաներ (Ռոժե Կայուան կասեր՝ հիպերբոլիկ զարդեր): Տառացիորեն նախապաշարված առարկաներ, այն իմաստով, որ դրանք այլեւս արվեստի վսեմ բնույթից չեն հառնում եւ այլեւս չեն համապատասխանում հավատքին առ արվեստ, բայց եւ այնպես նախապաշարմունքն, իր ամենատարբեր դրսեւորումներով, դրանց մեջ բոլորովին էլ չի նվազում: Ֆետիշ-ներ, ուստի եւ նույն ներշնչանքով սեռական ֆետիշիզմի, որը սեռականորեն նույպես անտարբեր է. հաստատելով իր առարկան ֆետիշիզմի մեջ՝ այն միաժամանակ ժխտում է սեռի իրականությունը եւ սեռական հաճույքը: Այն չի հավատում սեռին, այլ միայն սեռի գաղափարին (որն, անշուշտ, նույնպես սեռազերծ է): Նույնկերպ էլ մենք այլեւս չենք հավատում արվեստին, այլ լոկ վստահում ենք նրա գաղափարին (որն, անշուշտ, նույնպես գեղագիտական ոչինչ չունի):

Ահա թե ինչու արվեստը, չլինելով այլեւս նրբորեն այլ բան, քան գաղափար, աշխատանքի անցավ այդ գաղափարների շուրջ: Դյուշանի շշերի զամբյուղները գաղափար է, Ուորհոլի Քեմփբել տուփերը գաղափար է, ցուցասրահում ճերմակ կտրոններով օդ վաճառող Իվ Քլենը գաղափար է: Այս ամենը գաղափարներ են, նշաններ, ակնարկումներ, հղացքներ: Սա այլեւս ոչինչ չի նշանակում, բայց եւ այնպես, սա ինչ-որ բան նշանակում է: Այն, ինչին այսօր արվեստ ենք անվանում, թվում է, թե կրում է անամոքելի դատարկության մի վկայություն: Արվեստը զգեստափոխվել է գաղափարով, գաղափարը զգեստափոխվել է արվեստով: Սա ձեւ է, սեռափոխության (transsexualite), արվեստի եւ մշակույթի ողջ բնագավառի ընդլայնված զգեստափոխության մեր ձեւը: Սեռափոխը յուրովի արվեստն է, որի վրայով գաղափարն է անցել, արվեստի դատարկ, մասնավորապես` անհետացման նշաններն են անցել:

Արդիական ողջ արվեստը վերացական է այն իմաստով, որ նրանով ավելի հաճախ գաղափարն է անցնում, քան ձեւերն ու նյութերը: Արդիական ողջ արվեստը կոնցեպտուալ է այն իմաստով, որ այն ստեղծագործության մեջ ֆետիշացնում է կոնցեպտը, արվեստի՝ ուղեղային մոդել լինելու կաղապարը, ճիշտ այնպես, ինչնպես ապրանքի մեջ  ֆետիշացված է ոչ թե նրա իրական արժեքը, այլ արժեքի վերացական կաղապարը: Ֆետիշիստական եւ դեկորատիվ այդ գաղափարախոսությանը դատապարտված՝ արվեստն այլեւս չունի ինքնուրույն գոյություն: Այս հեռանկարում, կարելի է ասել, որ մենք գտնվում ենք արվեստի՝ իբրեւ յուրահատուկ գործունեության ամբողջական անհետացման ճանապարհին: Այն կարող է հանգեցնել կամ դեպի տեխնիկան եւ մաքուր արհեստը արվեստի վերադարձին՝ ի վերջո փոխանցվելով էլեկտրոնիկայի մեջ, ինչպես որ հանդիպում ենք այսօր ամենուր, կամ դեպի պարզագույն ծիսականությունը, որտեղ ամեն ինչ կգործի իբրեւ գեղագիտական զարդախաղալիք (gadget)՝ ավարտի հասցնելով  արվեստն ընդահանրական կիտչի մեջ, ճիշտ ինչպես ժամանակին կրոնական արվեստը ավարտվեց սեն-սյուլպիսյան կիտչում: Ով գիտե: Արվեստը որպես այդպիսին գուցե եւ չլինի ավելին, քան մի փակագիծ, ցեղի անցողիկ պերճանքի մի տեսակ: Ձանձրալին սակայն այն է, որ արվեստի այս ճգնաժամը անվերջանալի դառնալու վտանգ ունի իր մեջ: Եւ տարբերությունը Ուորհոլի եւ այլոց միջեւ, ովքեր առճակատվում են այս անվերջանալի ճգնաժամի հենքին, նրանում է, որ Ուորհոլով արվեստի այս ճգնաժամը ավարտված է նյութականորեն:

 

ՎԵՐԱԳՏՆԵԼ ԱՐՄԱՏԱԿԱՆ ՊԱՏՐԱՆՔԸ

Կա՞ արդյոք դեռեւս գեղագիտական պատրանք: Եւ եթե ոչ, ապա գոնե ճանապարհ դեպի «անգեղագիտական»` գաղտնիքի, գայթակղության, մոգության, արմատական պատրանքը: Գերտեսանելիության, վիրտուալության սահմանների մոտ պատկերին մնու՞մ է արդյոք դեռեւս որեւէ տեղ: Տեղ՝ առեղծվածի համար։ Տեղ՝ պատրանքի զորության, ձեւերի եւ տեսքերի ճշմարիտ ռազմավարության համար:

«Ազատագրման» արդիական ողջ նախապաշարմանն ընդդեմ պետք է ասել, որ ձեւերը չեն ազատագրում, կերպարներին չեն ազատագրում: Ընդհակառակը, շղթայում են դրանց. դրանց ազատագրելու միակ ձեւը շղթայելն է, այսինքն՝ գտնել դրանց կապակցությունը, թելը, որ կաշկանդում է դրանց եւ կապում իրար, որ մեկը մյուսին շղթայում է քնքշությամբ: Իմիջիայլոց, դրանք ինքնին են շղթայվում, ողջ արվեստը այդ ընթացքի ինտիմության մեջ ներթափանցելն է: «Ավելի լավ է մեղմորեն ստրկության մատնած լինես մեն մի ազատ մարդու, քան թե հազար ստրուկի ազատագրած» (Օմար Խայամ):

Առարկաներ, որոնց գաղտնիքը ոչ թե իրենց արտահայտության, իրենց ներկայացուցչական ձեւի, այլ, ընդհակառակը, իրենց թանձրացման, այնուհետեւ կերպարանափոխությունների ցիկլերում դրանց նոսրացման մեջ է: Իրականում ներկայացման ծուղակից խույս տալու երկու տեսակ կա. անվերջանալի կազմաքանդման ձեւը, որտեղ գեղանկարչությունը երբեւէ չի դադարեցնում հայելու բեկորների մեջ նայել իր մեռնելը, հետո լքում է այն՝ իր թափոնները քչփորելու համար՝ շարունակ հակակախման մեջ կորուսյալ նշանակության հանդեպ, շարունակ կարիքի մեջ պատմության եւ արտացոլման։ Կամ էլ պազապես դուս գալ ներկայացումից, մոռանալ ընթերցումի, մեկնաբանության, վերծանման մտահոգությունը, մոռանալ իմաստի եւ հակիմաստի ճգնաժամային բռնությունը՝ միանալու համար իրերի առաջացման այն մատրիցաներին, որտեղ նրանք իրենց ներկայությունն են պարզապես խոնարհում, բայց բազմապիսի ձեւերով, բազմապատկված` կերպարանափոխությունների տիրույթի (spectre) համաձայն:

Մտնել առարկայի ցրման տիրույթի, ձեւերի բաշխման մատրիցայի մեջ, հենց այդ է պատրանքի, վերախաղարկման ([remise en jeu] illudere) ձեւը: Գերազանցել գաղափարը՝ կնշանակի ժխտել այն: Ձևը գերազանցելը կնշանակի մի ձեւից անցնել մեկ ուրիշին: Առաջինով սահմանվում է ինտելեկտուալ քննադատական դիրքորոշումը, եւ դա շատ հաճախ նաեւ աշխարհի հետ գոտեմարտի մեջ գտնվող արդի գեղանկարչության դիրքորոշումն է: Երկրորդով նկարագրվում է ինքնին պատրանքի սկզբունքը, որի համար ձեւը՝ ձեւ լինելուց բացի չունի մեկ ուրիշ ճակատագիր: Այս առումով մեզ աճպարարներ են անհրաժեշտ, որոնք կգիտենային, որ արվեստը, նաեւ գեղանկարչությունը պատրանք են, այսինքն՝ նույնքան հեռու են աշխարհի ինտելեկտուալ քննադատությունից, որքան՝ գեղագիտությունից որպես այդպիսին (որը գեղեցիկի եւ տգեղի մտածված խտրականություն է ենթադրում), գիտենային, որ արվեստն իր ամբողջության մեջ նախ եւ առաջ ակնախաբկանք (trompe-l’oeil) է, կենսախաբկանք (trompe-la-vie), ինչպես որեւէ տեսություն է իմաստախաբկանք (trompe-le-sens), որ գեղանկարչությունը, հեռու աշխարհի էքսպրեսիվ, ուստի եւ ենթադրաբար հավաստի տարատեսակ լինելուց, կայանում է խայծեր գցելու, ծուղակներ լարելու մեջ, որտեղ աշխարհի ենթադրյալ իրականությունը բավականաչափ միամիտ կլիներ՝ այն կուլ տալու համար: Ճիշտ ինչպես յուրաքանչյուր տեսության խնդիրը գաղափարներ ունենալը (ուստի եւ ճշմարտության հետ սիրախաղ անելը) չէ, այլ գցելը խայծեր ու ծուղակներ, որտեղ ընկնելու համար իմաստը կլինի բավականաչափ միամիտ: Պատրանքի միջոցով  վերագտնել հիմնարար գայթակղության մի ձեւ:

Նրբամիտ պահանջ՝ գեղանկարչության նոստալգիկ հրապույրին չտրվելու եւ մնալու անորսալի այն գծի վրա, որն ավելի քիչ աղերսներ ունի գեղագիտության, քան թե խայծի՝ ծիսական ավանդույթի այդ շառավղի հետ, որը երբեք էլ իսկապես չի խառնվել գեղանկարչականին՝ ակնախաբկանքին: Մի չափում, որը վերակապակցվում է պատրանքի շատ ավելի հիմնարար, գեղագիտական պատրանքից այն կողմ եղած այն ձեւի հետ, որը կանվանեի «մարդաբանական»՝ մատնանշելու համար ծնական այն գործառույթը, որն աշխարհի եւ նրա ի հայտ գալու գործառույթն է, ինչի միջոցով աշխարհը հայտնվում է մեզ  իր իմաստավորվելուց էլ առաջ, մեկնաբանված կամ ներկայացված լինելուց էլ առաջ, իրական դառնալուց էլ առաջ՝ ինչպիսին դարձել է միայն հետագայում եւ, ինչ խոսք, անցողիկ տեսակի մեջ: Ոչ թե ուրիշ աշխարհի բացասական եւ բծախնդիր մի պատրանք, այլ դրական պատրանքը հենց այս աշխարհի, աշխարհի գործնական բեմի, աշխարհի խորհրդանշական գործողության. պատրանքը կենսական այն տեսքերի, որոնց մասին Նիցշեն էր ասում՝ պատրաքն իբրեւ պարզագույն բեմ, ավելի հինավուրց, շատ ավելի հիմնարար, քան գեղագիտական բեմն է:

Արտեֆակտների ասպարեզը բացահայտորեն գերազանցում է արվեստի ասպարեզին: Արվեստի եւ գեղագիտության գերիշխանությունը պատրանքի պայմանական կառավարման գերիշխանությունն է, պայմանականություն, որը չեզոքացնում է պատրանքի զառանցագին հատեւանքները, որը չեզոքացնում է պատրանքն իբրեւ ծայրահեղ երեւույթ: Գեղագիտությունը սահմանում է վսեմացման, ձեւի միջոցով աշխարհի արմատական պատրանքը տիրապետելու մի տեսակ, առանց որի այն մեզ կոչնչացներ: Ուրիշ մշակույթներ աշխարհի այս բնօրինակ պատրանքից նրա դաժան ակնհայտությունն են ընդունել՝ այն տեղադրելով իբրեւ արհեստական հավասարակշռություն: Մենք՝ արդիական մշակույթներ կրողներս, այլեւս չենք հավատում աշխարհի այդ պատրանքին, սակայն հավատում ենք նրա իրականությանը (ինչը, անկասկած, պատրանքներից վերջինն է) եւ վճռել ենք պատրանքի այդ ավերումները մեղմացնել կեղծարքի մշակված, ենթարկվող այն ձեւի միջոցով, որը գեղագիտական ձեւն է:

Պատրանքը չունի պատմություն, գեղագիտական ձեւն ունի: Բայց քանի որ այն ունի պատմություն, հետեւաբար ունի նաեւ ժամանակ, եւ այժմ, անկասկած, մենք մասնակիցն ենք պայմանական այդ ձեւի, կեղծարքի գեղագիտական այդ ձեւի ուշագնացությանը՝ ի նպաստ ոչ պայմանական կեղծարքի, այսինքն՝ պարզագույն պատրանքի ինչ-որ մի բեմի, ուր կմիանանք մեզ նախորդած մշակույթների անմարդկային ծեսերին եւ ֆանտասմագորիաներին:

                                                                                                                                                                                                    

 

Connect and share:

Ի՞նչ է դիտողին հաղորդում և ինչի՞ մասին է լռում «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմը

16709605_413825148952782_1562057748_o

Ամիսներ առաջ էկրան բարձրացավ «Կյանք ու կռիվ» խաղարկային ֆիլմը և տարաբնույթ խոսակցությունների առիթ տվեց հասարակության լայն շերտերին։ Իսկ ՀՀ զինված ուժերի կազմավորման 25-րդ տարեդարձի օրը (հունվարի 28) այն նաև հայտնվեց «Շարմ Հոլիդինգ»-ի յություբյան ալիքում և հեռարձակվեց Հանրային Հեռուստաընկերությամբ՝ նորովի բորբոքելով խոսակցությունները։ Մինչ բուն ֆիլմին անդրադառնալն ավելորդ չի լինի նշել արտադրողներին․

ՀՀ պաշտպանության նախարարություն
Հայաստանի հանրային հեռուստաընկերություն
Sharm Pictures։

Առաջին երկուսի մասին չխոսենք՝ խնայելով ընթերցողի ժամանակն ու նյարդերը, իսկ ահա «Շարմ Հոլդինգի» մասին մի քանի խոսք արժե ասել։ Նրանց կայքի «մեր մասին» բաժնում գրված է․

«Շարմ Հոլդինգ» ընկերությունն ստեղծվել է 1991թ. և մասնագիտացված է.

  • գովազդի արտադրության և տարածման,
  • հեռուստանախագծերի և ռադիոնախագծերի ստեղծման,
  • համերգների, PR արշավների, շնորհանդեսների կազմակերպման,
  • ռեբրենդինգի հայեցակարգերի մշակման,
  • գեղարվեստական, փաստավավերագրական, անիմացիոն ֆիլմերի, թատերական և երաժշտական նախագծերի արտադրության և պրոդյուսերական աշխատանքների,
  • ամսագրերի, կատալոգների հրատարակման բնագավառներում:

Ստեղծման օրվանից ընկերությունն իր առջև նպատակ է դրել՝ լինել պրոֆեսիոնալ, և որդեգրել է ամեն ինչ բարձր մակարդակով կազմակերպելու քաղաքականություն, ինչի արդյունքում էլ այսօր առաջատար դիրք է գրավում հայաստանյան գովազդի ոլորտում և շոու բիզնեսում:

Մեր ընկերության պրոֆեսիոնալ գործունեությունն այսօր ապահովում են ինչպես իրենց գործի իսկական գիտակներն ու հայկական մշակութային էլիտայի ներկայացուցիչները, այնպես էլ՝ նորարար և ստեղծագործ միտք ունեցող երիտասարդները:

Չմոռանանք նշել, որ «Շարմ Հոլդինգ» ՍՊԸ-ի տնօրենն է Հրանտ Թոխատյանը։ 2013 թվականի մայիսի 5-ից Երևանի ավագանու անդամ՝ «Հայաստանի Հանրապետական կուսակցություն» խմբակցությունից: ՀՀ պաշտպանության նախարարության «Անդրանիկ Օզանյան» և «Վազգեն Սարգսյան» մեդալակիր։

Ավելացնենք, որ նույն օրը՝ հունվարի 28-ին, զուգահեռաբար «Շարմ Հոլդինգ»-ի ալիքից համացանց նետվեց նաև Միհրան Ծառուկյանի «Նամակ մայրիկին» երգի տեսահոլովակը, որի երաժշտության հեղինակը, եթե հավատանք նշմանը, Ռիտա Սարգսյանն է։ Ինչպես նաև կայացավ ՀՀ զինված ուժերի կազմավորման 25-ամյակին ընդառաջ նկարահանված «Կյանք ու կռիվ 2. 25 տարի անց» ֆիլմի պրեմիերան․ Սերժ և Ռիտա Սարգսյանները ներկա էին:

Վերը շարադրվածից ակներև է, որ «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմը ըմբռնելու գործում անպատճառ կվրիպենք, եթե փորձենք այն դիտարկել լոկ որպես առանձին վերցրած խաղարկային ֆիլմ․ արտադրողները և իշխանություններն առնչակից են այստեղ և ջանադրաբար փորձում են «Կյանք ու կռիվը» զուգորդել որոշ սոցիալ-պատմական իրադարձությունների՝ ոչ միայն ֆիլմի ներսում, այլև դրանից դուրս։ Վերջին հատվածում նույնիսկ կարող ենք տեսնել խաղարկային մասին կցորդված տեսաշար՝ բաղկացած Ղարաբաղյան պատերազմի դոկումենտալ նկարահումներից։


Սոցիալական նշանակությունը

Նախ փորձենք հասկանալ, թե ֆիլմն ինչպես է վերականգնում 90-ականների սոցիալական ժամանակը։ Առաջին տեսարանում պատկերված է ուղևորներով գերբեռնված տրոլեյբուս․ մի անծանոթ տղա, հրմշտելով մնացածին, տեղ է ազատում գլխավոր հերոսուհու՝ Աննայի համար։ Ովքեր 90-ականներին օգտվել են հանրային տրանսպորտից, կհիշեն, որ դռներից կախված, ծանր պայմաններում երթևեկելը առօրյա էր դարձել։ Սրա շնորհիվ իսկույն որոշակի կապ է հաստատվում դիտողի հիշողությունների և ֆիլմի միջև, բայց սիրախաղային երանգի պատճառով դրվագին հաղորդվում է ավելի շուտ ռոմանտիկականացված, քան սոցիալական բեռնվածություն։ Հիշողությունների հետ կապ հաստատելու սկզբունքով են աշխատում նաև բլոտ խաղալու տեսարանը (այն ժամանակ չափազանց տարածված զբաղմունք), այդ օրերի համար բնորոշ բառապաշարով բակային խոսակցությունները, հիվանդանոցի միջանցքում աշխատող փոքրիկ, սև-սպիտակ հեռուստացույցը, որն էլեկտրաէներգիա չլինելու պատճառով այն տարիներին ավտոմեքենայի մարտկոցից էին միացնում։ Հեռուստացույցը կարծես «մութ ու ցուրտ տարիների» շփոթեցնող, մշուշող ակնարկ լինի․ շփոթեցնող, որովհետև այդ դրվագում էլեկտրալամպերը հիվանդանոցում վառ են, և առարկայի 90-ականներին հատուկ սոցիալական կիրառությունը դրանից զատված է։ Իսկ ահա հասարակությունը կեղեքող իրական խնդիրները՝ վառելիքի և սննդի խիստ սակավությունը, անվերջ հովհարային անջատումները որևէ կերպ չեն շոշոփվում․ բոլոր բնակարաններն ու փողոցները էլեկտրականությամբ լուսավորված են ֆիլմում։

Ղարաբաղյան շարժման մասին՝ կատարյալ լռություն։ Ոչ մի միտինգ։ Կռիվը կա, բայց կռվի սկիզբը՝ առաջացման խորքային պատճառները, չեն քննվում․ այն միշտ եղել է, կա ու կլինի, ինչպես կյանքը։ Չկան նաև հացի հերթից, փողոցներից, տներից  զինվորական պատրաստվածություն չունեցող տղամարդկանց  ուժով զինկոմիսարիատ տանող և ճակատ չուղարկելու դիմաց $3000 պահանջող սպաներ։ Չկա նահանջի ընթացքում Մարտակերտի հայ գյուղացիներին պատկանող անասունների հոտը էվակուացիայի պատրվակով յուրացնող կապիտանը, որը հետո երկրապահ գեներալ է դառնում, և էլի շատ բաներ չկան 90-ականների սոցիալական իրականությունից։ Փոխարենը կինոյում կա հրամանատար, որը խիստ, բայց ազնիվ մարդ է․ նրան մարմնավորել է ոմանց կողմից սիրված դերասան Վարդան Պետրոսյանը, որը դերեր խաղալուց զատ, «իրական» կյանքում տոներին այցելում է հայ դիրքապահներին և տեսախցիկի առաջ գոռալով թուրքերեն հայհոյում հակառակ կողմից կրակող ադրբեջանցիներին։ Ֆիլմի ուշագրավ պերսոնաժներից է հակառակորդին տեղեկատվություն փոխանցող «կռիսը», որը սովետական որբանոցում իր հետ միասին մեծացած ընկերոջը՝ հայերի ականջ կտրող Չոռնի Լիսին փրկելու սիրույն դավաճանական արարք է անում, ինչի հետևանքով զոհվում են գլխավոր պերսոնաժներ Աննայի և Արմենի հայրը՝ գնդապետ Տեր-Զաքարյանը, էլի զինվորներ ու անմեղ մարդիկ։ Բայց «կռիսը»՝ Վարդանը, այդ ամենն անում է միայն իր ընկերոջ կյանքը փրկելու համար, իսկ մնացած դեպքերում ազնվորեն կռվում է ադրբեջանցիների դեմ։ Վարդանը դավաճան է, բայց միայն մասամբ։ Ֆիլմում կա նաև հարուստ սփյուռքահայի դուստր, որը բուժքույրություն է անում ռազմաճակատում։ Իսկ տեղացի հարուստների տղաները կրկնաթիվ համարանիշով սպիտակ «Նիվա» են վարում Երևանում և բակի ծերունիներին նեղացնում (-Բիձա, եթե կյանքիցդ հոգնել ես, գնա քեզ Կիևյանից քից)։ Իսկ հերոս, բայց ոչ այդքան հարուստ զինվորներն այդ ընթացքում հանուն հայրենիքի զոհվում են ու զոհվում։ Վերևում արդեն ցույց ենք տվել, որ առանց իշխանությունների գործոնը ներգրավելու՝ ֆիլմն անհնար է լիարժեք ըմբռնել, ուստի տեղին է հիշել Սերժ Սարգսյանի 2016-ի ամանորյա շնորհավորական խոսքից մի հատված․ «Ավանդաբար այս տոնական գիշերը մենք բաժակ ենք բարձրացնում մեր զինվորականների համար։ Նրանք այն ամուր վահանն են, որի թիկունքում ապրում ենք մենք։ Այն ամենաթանկը, ինչ ունենք, վստահված է նրանց և նրանք ամենաթանկն են մեզ համար»։ Այս շղթայի տրամաբանական շարունակությունն ապրիլյան պատերազմի մասնակիցներից ոմանց զինգրքույկում համապատասխան նշումը անվավեր անելն է, որպեսզի պետությունը ստիպված չլինի հետո ուսման վարձի հասանելիք զեղչը տրամադրել։ Իսկ ահա զոհվածները ջանադրորեն փառաբանվում են հեռուստաէկարններից և տարաբնույթ կայքերում․ չէ որ նրանք հաց չեն ուզում, ոչ էլ որևէ հավակնություն ունեն այլևս։ Ֆիլմը նույնպես, խոշոր առումով, փառաբանում, առասպելականացնում է զոհվածներին՝ տեղ չթողնելով կենդանի զինվորի համար։   

Հեղինակներն, ըստ ամենայնի, մեր օրերը շփոթում են 90-ականների հետ կամ, ավելի շուտ, ֆիլմում 90-ականներին է վերագրվում այն կեղծիքը, որն իշխանությունները կցանկանային այսօր որպես իրականություն ցուցադրել, և մշուշվում կամ ժխտվում է իրականը, որը տեղի է ունենում այսօր և տեղի է ունեցել 90-ականներին։ Այս միտքը դեռ կզարգացնենք քիչ ներքևում՝  ֆիմլում խոսքի աշխատանքը քննելիս։

Արտագաղթը, թերևս, միակ սուր խնդիրն է, որը տեղի ունեցածի փոքրիշատե ադեքվատ արտացոլումն է գտել ֆիլմում։ Չորս ընկերներից երկուսը հեռանում են Հայաստանից, իսկ մյուսները մնում են և զոհվում մարտի դաշտում։ Բայց մեզ վաղուց հայտնի է, որ արտագաղթի մասին ուղիղ խոսելը, նույնիսկ իշխանությունների համար, երբեք էլ առանձնակի խնդիր չի եղել։ Հիշենք նախկին վարչապետ Տիգրան Սարգսյանին․ «Ի՞նչ անենք, ամեն ինչ անենք, որ այդ մարդիկ չփախչե՞ն, որ այդ կրիտիկական զանգվածը մնա այստեղ ու հեղափոխությո՞ւն լինի»:

Արժե մի քիչ էլ խոսել սեռադերային բաշխման մասին։ Ֆիլմի սկզբում Արմենն ու իր երեք ընկերները ծեծում՝ կամ առնվազն ոչ այդքան հաճելի խոսակցություն են ունենում (այդ մասը բաց է թողնված և դժվար է ստույգ հասկանալ) մի տղայի հետ, որն ավտոբուսում տեղ է բացել Աննայի համար և հետո համարձակվել նրա հետ մինչև բակ գալ։ Ուշադրության առնենք Աննայի և Արմենի՝ քրոջ ու եղբոր դիալոգը։  

-Հետո՞, Արմեն, դուրներդ եկա՞վ արածներդ։
-Հա դե լավ, ընդամենը ջերմ զրույց էր էլի։
-Շա՜տ ջերմ։ Էդ տղեն ոչ մի վատ բան չէր արել։
-Էդ էր պակաս, մի հատ էլ ինչ-որ վատ բան աներ։
-Արմեն, դու ավել լավ ա սկսի համակերպվել, հա, էն մտքի հետ, որ ես օրերից մի օր պիտի ամուսնանամ։
-Այսի՞նքն։ Ու՞մ հետ։
-Ինչ-որ մեկի։
-Ըտենց օտա՞ր լրիվ։

Աննան ի վերջո օտարի հետ չի ամուսնանում, այլ եղբոր ընկերոջ՝ Լևոնի, որը մեկնում է Մոսկվա և այնտեղ շարունակում առաջ մղել բժշկի իր կարիերան։ Ճիշտ է, մինչ այդ Աննան եղբոր մյուս ընկերոջը՝ Տիգրանին, որի նկատմանբ անտարբեր չէ,  բողոքում է․ «Դուք էնքան հավատարիմ ու նվիրված եք իրար, որ մե՞կ ա, թե ես ինչ եմ ուզում։ Ես գիտեմ ձեր այդ հիմար պայմանավորվածության մասին․ երեք ամիս․․․ եթե Լևոնին չհաջողվի գրավել իմ սիրտը, կգա քո՞ հերթը»։ Հետո Լևոնի հայրը Մոսկվայում կազմակերպում է Աննայի մոր սրտի վիրահատությունը և փրկում նրա կյանքը։ Ստացվում է՝ Աննան մորը փրկելու և որոշակի նյութական բարեկեցության դիմաց, ենթադրաբար նաև վրեժխնդիր լինելով Տիգրանից նրա անվճռականության համար, ամուսնանում է Լևոնի հետ։ Աննան, ըստ էության, ներկայանում է մեխանիկական խմբերի (ընտանիք) կամքին ենթակա, հանգամանքների զոհ, մի քիչ բողոքող, բայց հարմարվող մեկը։ Իսկ նրա սիրելին՝ Տիգրանը, իմանալով Աննայի զգացմունքների մասին և ինքն էլ սիրելով նրան, ոչինչ չի ձեռնարկում, որովհետև պայմանավորվածություն կա, որ նախ Լևոնը պիտի փորձի «Աննայի սիրտը գրավել»։ Ուրեմն, Տիգրանի համար տղայական պայմանն ավելի մեծ ուժ ունի, քան սերը։

Մի ուրիշ սյուժետային գիծ։ Տիգրանի մարտական ընկեր Արմանը սիրում է նրա քրոջը՝ երկրաշարժի պատճառով խուլ ու համր դարձած Սոֆիին։ Ահա այդ թեմայով ընկերների դիալոգը։

-Տիկ, մի հատ․․․, մի հատ խնդրանք ունեմ։
-Ասա։
-Սոֆիի հետ ա կապված։
-Հա․․․։
-Քի՛չ ժամանակ ունեմ (պետք է ռազմաճակատ մեկնի, Դ․ Ս․), ուզում եմ քեզնից թույլտվություն խնդրեմ․․․ Դե, եթե Սոֆին դեմ չլինի ու․․․
-Ու՞։
-Դու էլ դեմ չլինես, կարո՞ղ եմ հանդիպել․․․ Լավ, լավ Տիկ․․․ (Տիգրանը ժպտում է) Ի՞նչ ա, էրեխու՞ եմ նման։
-Էրեխու ես նման, բայց, ընենց, հատուկ նշանակության։ Արի ասեմ։

Տիգրանն օգնում է Արմանին, որ Սոֆիին խաղալիք փղիկ նվիրի, հետո էլ քրոջ առաջ գովաբանում է ընկերոջը և հորդորում՝ «թույլ տուր նրան քեզ սիրել»։ Հետո Սոֆին ու Արմանը գնում են պատկերասրահ և սիրային թեմայով նկարներ ու քանդակներ դիտում։ Այո, մտքի թռիչքը մեծ չի, բայց այստեղ չկենտրոնանաք դրա վրա։ Տիգրանը դրական կողմով է երևում, օգնում քրոջն ու ընկերոջը, իսկ Սոֆին, ինչպես Աննան, պասիվ, ընդամենն առաջարկներ ընդունող կամ մերժողի դիրքում է։

Կարող է հակափաստարկ հնչել, որ հայաստանյան հասարակության լայն շերտերում իրերի դրությունը հենց այդպիսին էր/է, ուստի ֆիլմն էլ պարզապես վերարտադրում է եղածը։ Այո, բայց հարկ է ավելացնել, որ քննդատության նշույլ անգամ չկա, և ամեն ինչ ներկայացվում է որպես ըստ ինքյան ենթադրելի։ Միայն ռոմանտիզացված վերարտադրություն, մինչդեռ կինոն այնչափով է արվեստ, որչափով իրականի մեջ տեսնում է չերևացողը կամ ճեղք բացում։


Խոսքի աշխատանքը

Փորձենք հասկանալ, թե ինչպե՞ս են երկու հերոսները՝ Արմենն ու Տիգրանը հայտնվում ռազմաճակատում։ Նախ ուշադրության առնենք նրանց դիալոգը․

-Պապան կռվի ժամանակ չի զոհվել, ոնց որ մեզ էին պատմում։ Ինքնասպան ա եղել։
-Ինքնասպա․․․ Արմ, մի վայրկյան, որտեղի՞ց էս ինֆորմացիան։
-Սպասի՝ մինչև վերջ պատմեմ, Տիկ։
-Խմած քնած ա եղել, եկել են, որ զարթնացնեն, որ գնա օգնության հասնի, չեն կարացե ու․․․
-Մի րոպե, չեմ հասկանում։
-Տի՛կ, Աննայի ծնունդի օ՛րը։ Ինքը ինքնասպան եղավ իր աղջկա ծնունդի օրը։
-Ապեր․․․
-Ես էսօր կամավոր եմ գրվել, առավոտ շուտ պիտի հելնեմ գնամ ընդե։
-Արմեն, գժվե՞լ ես։
-Չէ, Տիկ, չեմ գժվե։
-Ի՞նչը չէ․․․ Արա, մամադ, քուրդ․․․ դու իրանց մասին մտածու՞մ ես։ Հիմար բաներ ես խոսում։
-Դու չես հասկանա, Տիկ։
-Ի՞նչը չեմ հասկանում։
-Տիկ, պապան կադրային զինվորական էր, հայտնի գնդապետ Տեր-Զաքարյանն էր, իրա մեղքով ընդե լիքը անմեղ մարդիկ են զոհվել՝ կանայք, երեխաներ, զինվորականներ։
-Լավ, դու դրա հետ ի՞նչ կապ ունես։
-Էդ ամեն ինչը հիմա իմ խղճի վրայա։
-Արմեն, մի՛ հորինի, դու դրա հետ կապ չունես։
-Ես նույն ազգանունն եմ կրում ու չեմ պատրաստվում էդ ազգանունը փոխել։

Խոսակցության ժամանակ Տիգրանի փաստարկները իրենց մեջ կասկած են կրում ըստ ինքյան հասկանալի թվացող պնդումների նկատմամբ, իսկ ահա Արմենի փաստարկներն գերհուզական են, չտրամաբանված, բայց արտասանվում են ճշմարտացիության բացարձակ զգացողությամբ։ Տիգրանի այն հարցին, թե որտեղի՞ց հոր ինքնասպանության մասին տեղեկությունը, Արմենը այդպես էլ չի պատասխանում, այլ ավելի սրելով հուզական ֆոնը,  ավելացնում է, որ հայրն ինքնասպան է եղել դստեր ծննդյան օրը։ Վերջում էլ պնդում, որ Տիգրանը չի հասկանա իր ռազմաճակատ գնալու որոշման պատճառը։ Իրոք, որևէ հասկանալի բան դժվար է որսալ նրա խոսքում։ Ընկերոջ հստակ պնդմանը, թե նա հորինում է իր կապը այդ ամենի հետ, Արմենն ի պատասխան պարզապես հղում է իր ազգանվանը։ Աշխարհի առասպելաբանական ընկալման տիպական օրինակ․ որդիները պետք է քավեն հայրերի գործած մեղքերը (իրականում՝ անփութություն չի արել հայրը, այլ մասամբ դավաճան Վարդանն է դավ նյութել նրա դեմ՝ դեղի միջոցով քնեցնելով, բայց դրա մասին ոչ ոք չգիտի)։ Տղան բլոտ խաղացող, ռեստորանում խնջույքներ անող, պետության խնդիրներին անհաղորդ մեկն էր, և միայն հոր մեղքը նրան ստիպեց վերադառնալ ի շրջանս յուր։ Ստացվում է՝ իր իսկ ռազմաճակատ մեկնելու որոշումն Արմենը չի կայացնում, այլ այն կայացվել է նրա փոխարեն՝ ինչ-որ տեղ, ինչ-որ ժամանակ։

Դիտարկենք մեկ այլ հատված՝ թռուցիկ նշելով, որ ողջ ֆիլմում դիալոգների ռեգիստրը ավելի շատ պատշաճում է սերիալներին, քան գեղարվեստական ֆիլմի։ Երբ Տիգրանի կաշառակեր, ուշ սովետական շրջանի դատախազ պապը (-Դատախազությունում ինչ որ կուտակել էի, շուտով կպրծնի) իմանում է, որ Աննան ամուսնանալու է ուրիշի հետ, թոռան հետ լեզվակռվի է բռնվում․

-Իսկ դու ի՞նչ էիր ուզում։ Մարդը շրջապատված հոգատարությամբ, ուշադրությամբ, ինչ-որ տեղ պատասխանատու նաև մոր բուժմա՛ն համար, բա ի՞նչ պիտի աներ։
-Լյովը լավագույն տարբերակն ա։ Հա-հա, Աննայի համար Մոսկվայում լավ կլինի։
-Իսկ դու վա՞տ տարբերակ էիր։
-Ի՞նչ էի, պապ, գյուղում աշխատող դասատու, ով ապրում ա պապու հաշվին։ Էդքանը բավակա՞ն չի։
-Չէ՛, բավակա՛ն չի։ Ու հեչ կարևոր չի՝ ով ես հիմա։ Կարևորը, թե ինչ կդառնաս հետո։ Ի՞նչ դարձավ էդ Ստեփանյանը, որին ես նստացրի․ ոչնչությու՛ն։ Բա դրա լակոտները, միլիցե՛քն անգամ չէին համարձակվում կանգնեցնել։ Ի՞նչ դարձան՝ նարկոմաննե՛ր։ Չէ, ախպեր, ինձ չէ, ինքդ քե՛զ պատասխան տուր՝ գո՞հ ես, որ նրան կորցրեցիր ընդմիշտ։
-Չէ։
-Չէ․․․ Ու հնարավոր է՝ դու կորցրեցիր այն միա՛կ մարդուն, էն ամենա՛ միակին, որը պտի դառնար ամենասիրու՛նը, ամենասիրելի՛ն, ամենակարևո՛ր մարդը քո կյանքում։ Ու հնարավոր է՝ նրա կյանքն էլ հարամեցիր։ Ու արդյունքում ի՞նչ․ մնացիր հավատարիմ ընկե՞ր։ Արժե՞ր որ։ Lյովը քո կենացը կխմի, բոլորը կհիանան քո ազնվությամբ։ Պատճառը քո ազնվությունը չի, այլ քո մեջի վա՛խը։
-Էէէ, չէ, չենք խոսում։
-Հա, վա՛խը, վա՛խը։ Կայացած չլինելու՛ վախը, ընտանիքի առաջ պատասխանատվությա՛ն վախը, վախ, որ էսօր նրան բան չունե՛ս առաջարկելու։
-Աաայ, սկսեցիր գոռա՞լ, այ էսի ավելի հոգեհարազա՛տ ա։
-Ամեն ինչից վախենում ես՝ երկրից փախնելուց վախենու՛մ ես, կռիվ գնալուց վախենու՛մ ես, տո սեր խոստովանելուց վախենու՛մ ես։ Բան դուրս չի գա, մինչև էդ անտե՛ր վախը միջիցդ չհանես։
-Պապի, ի՞նչ ես ուզում ինձնից։
-Որևէ մի աննորմալ մի բան։ Մի արարք, մի անհեթեթ․․․ մի էշություն, բայց համարձակ մի բա՛ն արա։ Թեկուզ՝ կռիվ գնա, մահից վախենալով՝ գնա կռվի՛, բայց վախենալով մի՛ ապրի։
-Ես վախենալով չե՛մ ապրում։
-Դու՞։ Էստեղ արի (թևից բռնած տանում է խուլ ու համր քրոջ սենյակը)։ Այ ի՛նքը չի վախենում ապրելուց։ Հենց նրան ա, որ անիծված կյանքը անդադար ուզում ա կոտրել, բայց նա չի կոտրվում, ինքը չի՛ վախենում ապրել: Ու եթե չգտնվի մի կարգին, ուժեղ տղամարդ, որ համարձակվի հետը ամուսնանալ, շատ կարևոր է, որ նրա կողքին գոնե ուժեղ եղբայր լինի։

Այստեղ կյանքն ու կռիվը Տիգրանի համար անդառնալիորեն ագուցվում են։ Խոսակցությունն, ըստ էության, հանգում է երկու ուղերձի։ Առաջինը՝ «մի էշություն, բայց համարձակ մի բա՛ն արա. թեկուզ՝ կռիվ գնա» բավականին բացորոշ հրահանգին, և եթե հիշենք, որ վերևում ֆիլմը դիտարկում էինք որպես 90-ականներին վերագրվող կեղծիք, որն իշխանությունները կցանկանային այսօր որպես իրականություն ցուցադրել, ապա միտումն ավելի է հստակվում։ Իսկ ֆիլմի կեղծիք լինելու մասին ենթադրությունը ամրանում է նաև այն հանգամանքով, որ 90-ականների համար նշանային առարկաների ու իրավիճակների երևալը (սև-սպիտակ, մարտկոցով աշխատող հեռուստացույց, գերբեռնված տրոլեյբուս ևն) ֆիլմի ներսում գործառնում են որպես սիմուլյացիա, այլ ոչ երբեք 90-ականները պատմականացնելու կամ ուսումնասիրելու փորձ։ Երկրորդը՝ խոսակցությունը հանգում է բոլորովին անհոդաբաշխ պնդման, որ եթե աղջիկը, թեկուզ լուրջ խնդիրներ ունենալով, չի վախենում ապրելուց, ապա նրա կողքին պետք է ուժեղ ամուսին կամ գոնե ուժեղ եղբայր լինի։ Տրամաբանորեն ճիշտ հակառակին կարող ենք հանգել։ Բայց այստեղ իրական ասելիքն այլ է․ ուժեղ եղբայր/տղամարդ դառնալու համար հարկ է ռազմաճակատ գնալ – այլ տարբերակ չկա։ Նույնքան հակասական կարող է թվալ երկրից մեկնելու և կռիվ գնալու՝ պապի միաժամանակյա հորդորը, բայց բոլորը հասկանում են, որ խոսքը լոկ կռիվ գնալու մասին է։ Ինչպե՞ս է գործում լեզվի այս երկբան բնույթը․ ռուս-ամերիկյան մշակութաբան, ճարտարապետության տեսաբան Վլադիմիր Պապերնին ստալինյան ժամանակների իր հետոզոտությունում՝ «Մշակույթ երկուս» գրքում գրում է․

Խոսքի ոչ նշանային բնույթը դարձյալ ստիպում է մշակույթ երկուսի մասին խոսել իբրև առասպելաբանականի։ Խոսքի հետևում եղածը այստեղ օբյեկտ չի ցուցանում, ոչ էլ որակ, գործողություն կամ հարաբերություն, այլ, ավելի շուտ, հանդես է գալիս իբրև այդ ամենը միասին վերցրած՝ ինչպես առասպելաբանական մտածողության մեջ է։ Օբյեկտի անվանումը ենթադրում է և նրա որակը, և վերաբերմունքն առ այն, և գործողություն դրա հետ։ Այստեղից է գալիս մշակույթ երկուսի տեքստերի ուշագրավ հատկությունը․ որևէ պնդում և դրա հակառակ պնդումը հաճախ նշանակում են միևնույն բանը, որովհետև արտասանված բառերն ունեն որոշ առասպելաբանական դաշտ, որի նշանը կախված չի բառերի միջև շարակարգային կապից (Владимир Паперный. Культура Два, стр. 233, թարգմ․ Դ․ Ս)։

Այլ կերպ ասած՝ գործ ունենք խոսքի ոչ նշանային շրջանառության հետ, որտեղ ավելի կարևոր է, թե ունկնդիրը որոշակի արտահայտության տակ ինչ է հասկանում, քան թե ինչ է իրականում արտասանվում։ Այսինքն, աշխատանքն ավելի վաղ է արված, շատ ավելի վաղ, քան «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմն է ստեղծվել։ Այն պարզապես օգտվում է իշխանությունների և «հայկական մշակութային էլիտայի» շահը հսկող, հասարակությունը կազմակերպող ռազմահայրենասիրական տիրակալ գաղափարաբանությունից և զուգահեռաբար վերարտադրում այն։ Այդ գաղափարաբանության շրջանակում զինվորականները «ամուր վահանն են, որի թիկունքում ապրում ենք մենք»։

Պապի հետ խոսակցությանը և քրոջ առաջ արցունք թափելուն անմիջաբար հաջորդում է Տիգրանի հիշողության (կամ անուրջի) տեսարանը, որտեղ Աննան Մոսկվա մեկնելուց առաջ  նրան ասում է․ «Ես ասում եմ, որ սիրում եմ քեզ, իսկ դու՝ Գեթսբի՞։ Քեզանից ի՞նչ Գեթսբի։ Դու կոմպլեքսավորված անհաջողակի մեկն ես ու միշտ էլ տենց կմնաս»։ Այնուհետև Տիգրանը զանգահարում է Մոսկվա և իմանում, որ Աննայի և Լևոնի հարսանիքի օրն արդեն նշանակված է։ Անհաջողակի մասին պատումն այստեղ հասնում է բարձրակետին․ Տիգրանին որևէ կերպ ինքնահաստատվելու այլ հնար չի մնում, քան ռազմաճակատ գնալը։ Կարող ենք նաև խոսել այն մասին, թե հասարակությունն ինչպես է ստիպում անհատին մեղավոր զգալ «կայացած չլինելու» համար։

Ի մի բերելու համար արձանագրենք, որ «Կյանք ու կռիվը» ավարտվում է հետևյալ գրությամբ՝ ՖԻԼՄԸ ՆՎԻՐՎՈՒՄ Է ԱՐՑԱԽԻ ԱԶԱՏԱԳՐՄԱՆ ՀԱՄԱՐ ԶՈՀՎԱԾ ՀԵՐՈՍՆԵՐԻ ՀԻՇԱՏԱԿԻՆ։ Դարձյալ հիշենք, որ մեռածները հավակնություններ չունեն։


Ընդհանուր, մոնտաժային կառուցվածքը։ Մի քանի դրվագի քննում։

Ֆիլմում կա, ըստ իս, մի քանի հաջողված հատված։ Առաջինը՝ հոր մահվան լուրը ստանալու էպիզոդն է։ Գնդապետի ռազմական ընկերը մտնում է տուն և լուռ հանում գլխարկը, հետո խոսքն ուղղում գնդապետի կնոջը․ «Տիկին Կլառա, Ղարաբաղից են զանգել։ Տիկին Կլառա, գնդապետ Տեր-Զաքարյանը․․․»։ Գնտապետի դուստրը՝ Աննան հասկանում է, թե ինչ է տեղի ունեցել։ Նա ծնկում է և սկսում լուռ հեկեկալ։ Ետին պլանում գույժը բերողի կոշիկներն ու զինվորական տաբատի մի մասն է․ աղջիկը լիովին անզոր է տուն ներխուժած պատերազմի առաջ։ Միաժամանակ ձգող և վանող կապ է առաջանում առաջին պլանի և խորքի միջև։ Տարածությունը որոշակի լարումով է բեռնվում։ Ոտքերը հեռանում են, և մայրը գրկում է դստերը։ Գուցե դերասանական խաղը և ինտերիերը խնդրահարույց են, բայց դժվար է ժխտել, որ ստացված դրվագ է։

Եվս մի հաջող դրվագ։ Գնդապետ Տեր-Զաքարյանի հուղարկավորության ժամանակ մասամբ դավաճան Վարդանի և Թոֆիկի՝ հայաստանաբնակ ադրբեջանցիների որդեգրած, բայց ազնիվ, իրեն հայ համարող որբ հետախույզի հայացքները խաչվում են իրար՝ նախանշելով նրանց հակադիր երկգոյությունն իրար նկատմամբ և կերպարների զարգացումն ընդհանուր ֆիլմի մեջ։

Մյուս հետաքրքրական հատվածը Տիգրանի՝ արդեն վերը հիշատակված հիշողության կամ անուրջի տեսարանն է։ Նրա աչքի առաջ երևում է Աննան՝ գնացքի մեկնահարթակին։ Երբ աղջիկն ասում է մեզ արդեն ծանոթ խոսքերը, կադրում երևում է նաև Տիգրանի թիկունքը։ Եղանակը չոր է։ Իսկ ահա՝ անրջող Տիգրանի  խոշոր պլանում ձյուն է տեղում։ Ունենք Տիգրան՝ միաժամանակ կանգնած և՛ ձյան տակ, և՛ Աննայի առաջ․ նույնի երկու զուգահեռ ներկայություն։ Բավականին լավ ստացված տարածաժամանակային ճեղքում, որը հիանալիորեն ընդգծում է իրավիճակի դրամատիզմը, եթե իհարկե աչք փակենք արտասանվող խոսքի՝ քիչ առաջ հիշատակված գաղափարաբանական բեռնվածության վրա։

Նշված դրվագներն իսկապես հաջողված են, բայց եթե դրանց տևողությունները գումարենք իրար, մի քանի րոպեն չի գերազանցի։ Իսկ ֆիլմը տևում է մեկ ժամ հիսուն րոպե։ Իսկ մնացյալ մեկ ժամ և քառասունից ավել րոպե՞ն ․․․

Ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժիլ Դելյոզն ընդհանրապես ու նաև կինոյի մեջ մարդկային դեմքը (խոշոր պլանը) մտածում է իբրև կերպար-հույզ (un image-affection)։ Այն, եթե խիստ կարճ լինենք, շփոթված ընկալման և վարանող գործողության միջև առաջացած միջակայք, արանք է։ Պատահական չէ, որ այնպիսի կերպարի համար, ինչպիսին է ինքը մարդը, հենց դեմքը, իր հարաբերական անշարժությամբ և ընկալման օրգաններով, հատկացված է արտահայտչական շարժումների համար, երբ մարմնի մնացած մասերում դրանք ծածկված են մնում։ Նույնիսկ երբ նոր ֆիլմերում դասական կինոյին բնորոշ զգայաշարժական շղթայի ադեքվատ աշխատանքը խախտվում է, դարձյալ դեմքը շարունակում է մնալ հույզի տեղը։ Եթե բերենք լեզվական հարթություն, ապա խոշոր պլանն իր բնույթով գնահատողական է, մակդիր է։

«Կյանք ու կռվում» հանդիպում ենք մինորային երանգ ունեցող խոշոր պլանների շուրջ քսանհինգ շար(վածք)։ Խոսքը պարզապես ընդհանուր և միջին պլանների միջակայքում երևացող խոշորների մասին չէ, այլ երբ դրանք տիրապետում են էպիզոդում։ Երբեմն նույնիսկ այլ պլանները բացակայում են։ Քսանհինգից տասում հերոսները լացում են։ Ընդ որում, լացող գլուխները ագուցված են արդեն տեղի ունեցած դիալոգներին և մահերին, բայց դժվարությամբ են կապակցվում հետագա գործողությունների հետ։ Ֆիլմի ընդհանուր ժամանակաշարը խարսխված է այս տխրող ու լացող խոշոր պլանների վրա (կերպար-հույզ) և հենց դրանք են պահում ֆիլմը, ամրացնում, լեգիտիմություն հաղորդում վերբալ մակարդակում տիրաժավորվող պրոպագանդիստական խոսույթին։ Հաճախ խոշորների ազդեցությունը կրկնապատկվում է «հուզիչ» երաժշտության օգնությամբ, ինչը փրկում է ֆիլմը վերջնական վայրասուզումից։ Գործողությունների միջև օրգանական կապը, մեղմ ասած, թույլ է, և դրանք փոխառնչվում են ավելի շատ գաղափարաբանական լիցքերի միջոցով։

Ֆիլմը կարելի է համեմատել այն իրավիճակի հետ, երբ մեկը հայտնվում է անծանոթ մարդու թաղմանը կամ հարսանիքին․ չնայած անծանոթ է հանգուցյալը կամ ամուսնացողը, մարդ ակամա ուզում է լացել կամ ուրախանալ, որովհետև չորս բոլորը լացում կամ ուրախանում են, և կա համապատասխան երաժշտություն։

Ֆիլմի մոնտաժային ժամանակաշարը ոստիկանական արցունքաբեր գազի էֆեկտ է գործում դիտողի վրա (նաև խոսքերիս հեղինակի)՝ մեխանիկաբար արցունք կորզելով նրա աչքից։ Եթե հեղինակների նպատակը հենց դա է, ապա, ինչ խոսք, վատ չի ստացվել։ Վերջում լացող գլուխներին որոշակի հավաստիություն հաղորդելու փորձ է արվում՝ շահագործելով ֆիլմին կցորդված դոկումենտալ տեսաշարի մեջ լացող մարդկանց պատկերը։

Անցնենք միջին պլաններին․ ինտերիերային էպիզոդների ժամանակ, մեկ-երկու բացառությամբ, պերսոնաժները որևէ կերպ չեն առնչվում միջավայրի հետ, միջավայրն էլ՝ իր հերթին, զուրկ է դրամատուրգիական բեռնվածությունից։ Նման անթիվ-անհամար տեսարաններ կարող ենք հանդիպել հայկական սերիալներում, երբ դերասաններն ամբողջ միջավայրի մեջ օգտվում են միայն հատակից, որպեսզի կանգնեն դրա վրա և արտասանեն իրենց համար նախատեսված տեքստը։ Սա նշանակում է, որ ինտերիերային միջին պլանները նույնպես գործառնում են իբրև խոշորներ, որտեղ ֆոնային տարածությունը կամայական, որոշակի մոդալություն չունեցող տարածություն է։ Թերևս սա է պատճառը, որ տարածական ընդհանուր ընկալման առումով ֆիլմն այդքան «տափակ» է՝ հակառակ տեղ-տեղ հանդիպող առերևույթ խորություններին։

Ընդհանուր և հեռավոր պլանները գերակշռում են ռազմական տեսարաններում։ Կոմպոզիցիոն առումով տեղ-տեղ հաջողված են, որոշակի մոնումենտալություն կա։ Բայց ամենևին պարզ չի, թե ինչ են տալիս դրանք ամբողջ ֆիլմին։ Հիմնական զարգացումն այն է, որ ֆիլմի սկզբում հայկական զորքը նահանջում է, իսկ վերջին մոտ՝ սկսում առաջ շարժվել։ Գլխավոր հերոս Տիգրանն էլ սկզբում շփոթված է, իսկ հետո երբեմն նույնիսկ առաջնորդում է հարձակումը – «ուժեղ եղբայր/տղամարդ» է դառնում։ Սակայն այս խնդիրները հնարավոր էր լուծել երեք-չորս անգամ ավելի պակաս տևողության մեջ։ Տեսարանները կենդանություն են ստանում լոկ այն պահերին, երբ արանքում հայտնվում է հույզը՝ խոշոր պլանները, որոնց գործառնելու սկզբունքի մասին արդեն խոսել ենք։ Իսկ ռազմական տեսարանների ընդմիջումներում, մի շարք հիմարավուն կերպարների ֆոնին, շեշտվում է Տիգրանի «խելացի» կերպարը։ Ռուբոն (– Արա, էս Ադրբեջանցիները՝ անդուր ազգ․ էրեկ՝ չոր, ցամաք, իդեալական կռվելու եղանակ՝ ու՞ր էիք, չկայիք։ Էսօր՝ ցուրտ, խոնավ՝ վրա են տվել), Սուրենը, Աշոտիչը և ուրիշները խակմիտ, գավառական կատակներ անող զինվորներ են։ Քեմբրիջում կրթություն ստացած բուժքույր Սալբին էլ երգում է, «ուժեղ տղամարդ» Արմանին սովորեցնում ժեստերի լեզուն և անընդհատ աղիողորմ լաց լինում մեռած զինվորների վրա։ Ուշադրության առնենք նրա և Տիգրանի դիալոգը․

-Ի՞նչ ես կորցրել էստեղ՝ Քեմբրիջից հետո։
-Քեզ ամբողջ կյանքդ ըսա՞ծ են, որ դուն հայ ես։
-Չէ։
-Ինձի ըսած են։

Ինչ խոսք, անչափ հետաքրքիր է։ Ուշադրության արժանի է նաև Սուրենի հետ բոլորովին ոչ անմեղ դիալոգը՝ հետախույզ Թոֆիկի մասին․

-Այ, օրինակ, դու քնած էղնիս, կռնա ընբես աննկատ մոտենալ կռավաթիդ ու գլխիդ տակի բարձը հանել, որ դու հեչ բան չզգաս։
-Ձյաձ Սուրեն, էսօր ամերիկացիները արբանյակից են նկարում։
-Ծո, ի՜նչ արբանյակ, ի՜նչ սպուտնիկ, Թոֆիկն ավելի էժան է՝ էնքան որ կերակրես։ Էնպիսի դաննիներ կբերի, որ կխելռես։

Բացի Սուրենին վատ կողմով ներկայացնելուց, այս դրվագն ինձ մոտ այլ զուգորդում առաջ բերեց։ Այն հնչում է որպես յուրօրինակ պատասխան ապրիլյան դեպքերից հետո հասարակական լայն շրջանակներում առաջ եկած դժգոհությանը՝ կապված բանակի բյուջեի թալանման հետ։ Բայց հիմա դրա մասին չի խոսքը։ Տիգրանը, ի տարբերություն այս կերպարների, գիտի Քեմբրիջի անունը, նրա իդեալը Գեթսբին է, տիրապետում է չորս լեզվի, նույնիսկ այնքան խիզախ և խելացի է, որ կարողանում է թակարդը գցել անորսալի Չոռնի Լիսին։

Եվս մի դրվագ, և այդքանով կսահմանափակենք այս մասը։ Սիրեցյալների վերջին զրույցը տեղի է ունենում Տիգրանի՝ ապաքինումից հետո ռազմաճակատ գնալու շեմին, որտեղից նա այլևս չի վերադառնալու։ Աննայի երեխայի կնունքի արարողությանը հաջորդում է բնապատկեր՝ եկեղեցու ահռելի ստվերով և երկուսի խոսակցությունը տեղի է ունենում տառացիորեն եկեղեցու հովանու ներքո։ Եվ այստեղ, միայն ռազմաճակատում «ուժեղ տղամարդ» դառնալուց հետո, եկեղեցու հովանու ներքո տղան խիզախում է աղջկան սեր խոստովանել, բայց արդեն չափազանց ուշ է։ Եկեղեցին այն ինստիտուտն է, որի ուժը հեղինակները մինչ այդ պահն էլ էին կիրառել հերոսների և դիտողի նկատմամբ (Չոռնի Լիսին որսալու տեսարանում), բայց այստեղ տիրապետությունը լիակատար է դառնում։

Ավելացնենք, որ դրվագում խոշոր և միջին պլանների լուսավորումները կոպտորեն չեն համապատասխանում իրար։ Սրա մասին հիշատակում եմ, որովհետև կարծիքներ եմ լսել, թե ֆիլմը տեխնիկապես լավ է նկարահանված, օպերատորական կազմը ուժեղ աշխատանք է կատարել։ Կարելի է նաև հիշել Բաղրամյան պողոտայի էպիզոդի սև և ոսկեգույն ճաղավանդակը, որը ներկվել է Կարեն Կարապետյանի քաղաքապետ լինելու ժամանակահատվածում։ Մինչ այդ այն գորշ գույնի էր։ Եթե հեղինակները մեր օրերը չշփոթեին 90-ականների հետ, գուցե ավելի զգայուն լինեին նման նրբությունների նկատմամբ։ Այս բնույթի սխալները շատ են, բայց այստեղ կանգ առնենք։


Ֆիլմի ընկալում-սպառումը

Քանի որ ֆիլմի ընկալման վերաբերյալ հետազոտություններ չկան, ստիպված ենք օգտվել դրա յություբյան հղման մեկնաբանություններից։ Դիտարկենք ամենաշատ լայք հավաքածները՝ առանց օգտատերերին նշելու։ Լատինատառ հայերենով և տառասխալներով տեքստերը չեմ շտկում, որպեսզի որոշ երանգներ չտուժեն․

es korcreci axpors u hima haskanum em es filmi imast@ patkeracnum em vir es nuyn iravichakum haytnvela im axper@ u sirts ktor ktora linum isk dislike dnoxnerin uxaki chem haskanum en txerq@ ovqer zohvecin ayd tvum nayev im expayr@ misht mer srterum en ASTVAC DER HOGIN LUSAVORI isk inch verabervuma filmin uxaki kasem SHNORAKALUTYUN

espisi film chka,en vor ches zgum vonc es lacum,Astvac pahapan lini bolor zinvornerin u irenc mayrerin,anmex txeqi aryuny iranc vra ejan chi nsti

Hianali er…. Aranc avelord xosqeri…. bolorn el…. Bayc arandznahatuk havanel em Sofiin (Elen Sargsyanin) mi urish tesaki derasanuhi e….. Filmi masin shat shaat erkar kxosei…. Uxxaki huzich er…. mi shat karevor hetevutyun el, vor mer xndiry nranum che, vor turqer kan, mer xndiry nranum e, vor turqanman hayer kan…. Elen Sargsyan duq hianali eq…..

bravo shat lav film er. ahavor larvac em ..amboxj yntacqum pshaqaxvel em ..mer heros txaner shnorhakal enq dzezanic amen inchi hamar ..dzer sxranqy anmah e, dzer anuny mer srterum((

Tofik@(azgucyam turg) irakanum exele vor mer koxmice krve, inchaqn vor gitem gerezman@ erablurume

Անթերի ու հզոր: Տղերքը վերջում պիտի տուն գային, ափսոս: Շնորհակալ եմ Ձեզ ողջեր ու նահատակվածներ, հպարտ եմ ձեզնով ազգիս պարծանքներ:

Ինչքաան նայեմ միևնույննա նույն ջրհեղեղնա սպասվում , կատարյալ ֆիլմ , Իսկ վերջում Արթուր Գրիգորիչի հուզիիչ երգը միավորված Տիգրանի հերոսական արարքի հետ աննկարագրելի եզրառակում էր : Միայն չեմ հասկանում դիսլայք դրած մարդու մտածելակերպը , երևի մի վախկոտ ադրբեջանցի

ես չեմ ուզում մտածել,որ հայերեն դիսլայք դնողները,եթե <<հայ են>>,ուրեմն պարազապես ազգի դավաճան են

Haziv nayeci minchev 38 ropen,chhavaneci,baic dislike chem drel,chanpatveq!)) Derasanneri ANHAMOZICH xax,anhamozich ser, histerik u vanox papiki kerpar(!!!),rejiserakan cacr ashxatanq,ahavor cacr…,axavaxvac scenar… … Ov e tesel,vor HAY TXAN @nkernerin asi -Heriqa siraharvac hayacqov qrojs nayeq?! HAY TXAN!!!,kam danakaharvac @nkeroj@ beren hivandanoc jpit@ demqin!!!,kam hay txa,vor sirum e @nkerneri het xoselis tuqeren mejberumner anel !!! … Ay ays patcharnetov arden isk chhavatacrec film@…

Սաղ հեչ, բայց ժողովուրդ ջան, ինչ կլինի տարբերակեք մարդկանց՝ ֆիլմը որպես գեղարվեստական ստեղծագործություն չհավանելը հայրենիք սիրել-չսիրելուց։ Էնպես չի, որ պատերազմի մասին նկարահանված ցանկացած ֆիլմ լավն ա, ու բոլորն էստեղ հիացած մեկնաբանություններ գրեն։ Ով էլ չհավանի, ասեք՝ բա թե թուրքը տեսնում, ուրախանում ա։ Չէ, էս գեղարվեստական կինո ա, ու նորմա՛լ ա, որ մարդիկ նայեն, կարծիքներ հայտնեն ու քննադատեն։ Հիմա եթե իմ գնահատականն ասենք 10-ից 5 ա, դա ինձ ավտոմատ հայրենիքի դավաճան ա սարքում, թե՞ ոնց։

Այժմ “Կյանք ու կռիվ” #Կյանքուկռիվ ֆիլմի մասին մի քիչ մանրամասն (երեկ նայեցի առաջին անգամ). 1. Երկրում պատերազմ է (ի դեպ չի կոնկրետացվում ինչ պատերազմ, ինչի համար է դա.. ընդհանրապես էդ թեմայով խոսակցությունները քիչ են ֆիլմի առաջին մասում): 4 ընկերներ 25 տարեկան մասնակից չեն պատերազմին: 4-ից մեկը վերջիվերջո գնում է Լոս Անջելես, մյուսը՝ Մոսկվա: Էս երկուսի մասով թեման փակվում ա սենց: Երրորդ ընկերը որոշումա գրվել կամավոր, որպեսզի փրկի իր ազգանունը ամոթից և/կամ անպատվությունից. [մեջբերում] “Իմ հայրը…հայտնի գնդապետ Տեր-Զաքարյանի մեղքով անմեղ մարդիկ են զոհվել…Էդ ամեն ինչը հիմա իմ խղճի վրայա: …Ես նույն ազգանունն եմ կրում, ու չեմ պատրաստվում էդ ազգանունը փոխել” (ֆիլմի 32:10 րոպեից): Վերջապես չորրորդ ընկերը, ֆիլմի գլխավոր հերոսը, կամավոր է գրվում որովհետև մեջը վախ կար (ոչ թե կոնկրետ պատերազմ գնալու վախ, այլ ԸՆԴՀԱՆՐԱՊԵՍ ՎԱԽ ԱՄԵՆ ԻՆՉԻՑ). “Դու ամեն ինչից վախենում ես. երկրից փախչելուց վախենում ես, կռիվ գնալուց վախենում ես, տո սեր խոստովանելուց վախենում ես: Բան դուրս չի գա մինչև անտեր վախը միջիցդ չհանես: …մի էշություն, բայց համարձակ մի բան արա: …մահից վախենալով գնա կռվի, բայց վախենալով մի՛ ապրի” (38:00 րոպեից): Ի դեպ այն, որ Տիգրանը հայրենասիրությունից մղված չի գնացել պատերազմ, փաստում է նաև այն որ ինքը մեծ հետաքրքրությամբ հարցնում է սփյուռքահայ աղջկան “Դու՞ ինչ ես կորցրել էստեղ Քեմբրիջից հետո:”, իսկ նա պատասխանում է. “Քեզի ամբողջ կյանքդ ըսա՞ծ են որ դուն հայ ես: …Ինձի ըսած են”(1:07:22 րոպեից): Ինչ է նշանակում “ինչ ես կորցրել էստեղ” հարցը: Այսինքն ինքը (Տիգրանը) իրա համարձակությունն էր կորցրել էդտեղ ու եկել էր պատերազմ որ դառնա համարձակ ու հետ գնա սեր խոստովանի Աննային, ու իրա մտքով անգամ չէր կարո՞ղ անցնել որ մի ուրիշ մարդ կարա հենց հայրենիքի համար եկած լինի էդտեղ, որ տենց հիմար հարց չտա: Սա ֆիլմի թերևս ամենահիմար դրվագներից է: Կարճ ասած, այս երկուսը գնացին պատերազմ տարբեր ԵՍԱԿԵՆՏՐՈՆ պատճառներով, ԲԱՅՑ ՈՉ ՀԱՅՐԵՆԱՍԻՐՈՒԹՅՈՒՆԻՑ դրդված: Հայրենասիրություն կլիներ եթե Արմենը իր հոր հետ միասին պատերազմեր հայկական բանակում, իսկ Տիգրանը գնար պատերազմ նույնիսկ այն դեպքում երբ արդեն ամուսնացած լիներ իր վաղեմի սիրեցյալ Աննայի հետ: Բայց այդպես չի ֆիլմում (չկա անձնազոհություն, իրական սեր հանուն միայն և միայն հայրենիքի, հայրենիքն այստեղ առաջնային կարևորություն չունի), և դա էլ հենց դարձնում է ֆիլմը հազիվ միջինին ձգող ֆիլմ՝ հաշվի առնելով որ ֆիլմը նվիրված էր ՀՀ Անկախության 25-ամյակին, իսկ Արցախի պատերազմն էլ այդ անկախության պատմության 50%-ն ա կազմում: Արցախյան պատերազմը ֆիլմի background է, ՀԵՏԵՎԻ (խառը) ՖՈՆ ընդամենը: Սխալ է այդ պատերազմի նշանակությունը այդքան փոքրացնել!!! 2. Ֆիլմի սիրային պատմությունը, որը ստացվում է ֆիլմի հիմնական սյուժեն է, ահավոր հակասական է ու, ես կասեի, խակ: Աննան հենց սկզբից գիտի եռամսյա պայմանավորվածության մասին, Տիգրանին սեր է խոստովանում, իր մայրը իրեն ասում է. “…Տիգրանը միշտ սիրելու է քեզ, մի օր ամեն բանի կհասնի: Ամբողջ հարցը նրանում է դու կկարողանաս այդքան սպասել:” Իսկ Աննան. “Չեմ ուզում խոսել էդ մասին” (20:49 րոպեից): Դեռ եռամսյ ժամկետը չբոլորած Աննան արդեն ամուսնանում է մյուս ընկերոջ հետ: Ու ֆիլմի վերջում էլ հլը մի հատ Տիգրանին ասում ա. “Դու ինձ ատում ե՞ս…որ ես ամուսնացա Լյովի հետ,” ու խոստովանում ա որ ստիպված է ամբողջ կյանքն ապրել մի մարդու (իր ամուսնու) հետ ում չի սիրում: Ախր ոնց կարելի ա խակ լինել էսքան??? Ես հասկանում եմ որ #Գեթսբի-ի պատմությունը շատ գայթակղիչ ա քոփի-փաստ անելու համար, բայց դիմացեք էլի, մի կրկնօրինակեք, հատկապես երբ հետևի ֆոնում Արցախյան պատերազմի մասին եք խոսում: Աննայի կերպարը շատ թույլ ու կամազուրկ ա (ի դեպ ինչպես Դեյզիինը “Մեծն Գեթսբիում”): Մարդ եթե չի կարա 3 ամիս սպասի (թեկուզ ընկերական մի ապուշ պայմանավորվածության ժամկետ լինի դա, ու թեկուզ էդ տղան էդքան ռիսկով չլինի որ նախքան էդ պայմանավորվածության մեջ մտնելը սեր խոստովանի) որպեսզի իր սիրելիի հետ լինի, ուրեմն ինքը չի սիրում էդ մարդուն: Ինչ մի փուչ ռոմանտիզմ են էկրաններ բարձրացնում: Կարճ ասած, ֆիլմը ոչ սիրո մասին էր, ոչ էլ՝ հայրենասիրության: Ֆիլմի դերասանական խաղը, երաժշտությունը, տեխնիկական այլ որակները շատ լավն էին, բայց եթե բովանդակալից ուժեղ սյուժե չկա էդ ֆիլմը ձանձրալի ա ու միջակ: #կա_ձև_չկա_բովանդակություն Իսկ ինչու՞ չկար սյուժե: Միթե էդքան անտաղանդ ազգ ենք, որ չենք կարող ուժեղ սյուժե գրել Անկախության 25-ամյակի ու Արցախյան պատերազմի մասին ֆիլմ նկարելու համար: Այնքան հերոսներ կան, որոնց մասին ՊԵՏՔ է բարձրաձայնվի, որոնց կյանքը ու նվիրվածությունը պիտի գեղարվեստական բարձրակարգ ֆիլմի տեսքով ներկայացվի իմ և հետագա սերունդներին: Մենակ #Մոնթե-ի հերոսությունը հերիք է մեկ առանձին ֆիլմի համար, իսկ եթե սիրո պատմություն եք ուզում, ապա Մոնթեի ու Սեդայի սիրո պատմությունը կարելի է նկարել (իհարկե Սեդայի համաձայնությամբ)՝ Արցախյան պատերզմի ֆոնին: Իհարկե կարող էինք: Բայց էդ դեպքում սցենար կլիներ, իսկ ֆիլմ չէր լինի: Չէ՞ որ ֆիլմը պատվիրված է. ֆիլմի պաշտոնական ֆեյսբուքյան էջում գրված է. “ՀՀ Պաշտպանության Նախարարությունը #ՊՆ, #ԱռաջինԱլիքը և #SharmPictures-ը ՀՀ Անկախության 25-ամյակին ընդառաջ ներկայացնում են «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմը:” Ընդհանրապես պատվիրված ֆիլմեր նկարելը բնորոշ է ոչ ժողովրդավարական երկրներին, հեռու չգնանք՝ մեր ԽՍՀՄ-ը, հիմա էլ մեր ՀՀ-ն: Բա ՀՀԿ-ին պե՞տք ա իսկական հերոսների կերպարներով Արցախյան պատերազմի մասին գեղ.ֆիլմ ֆինանսավորել, որպեսզի այդ ֆիլմով նոր երիտասարդ մոնթեներ ծնվե՞ն հասարակության մեջ: Բնականաբար, իր շահերից չի բխում ազգ կրթել, նոր մոնթեներ դաստիարակել, որովհետև մի օր կելնեն իր դեմ: Նույնն էլ տեղի ունեցավ “Մի վախեցիր” ֆիլմի պարագայում: Իսկ ի՞նչ վատ պրոպագանդա է մի ԳԱՂՋ ֆիլմ պատվիրել, մոտավորապես անկախության ու ղարաբաղի թեմաները մեջը խառնած, երիտասարդներին կեղծ հայրենասիրություն ներկայացնել, իբր “տեսեք ինչ փառքի կարժանանաք եթե պատերազմին կամավոր գրվեք ու գնաք զոհվեք: Դուք գնացեք, մենք էլ ձեզ հետմահու շքանշաններ ու ձեր ընտանիքներին #1000դրամ-ներ կտանք, կպրծնի կգնա: Ու հետո էլի երիտասարդներ կգնան ՆՈՒՅՆ կռվին կամավոր, էլի շքանշաններ, էլի 1000 դրամներ… հետո էլի կամավորներ, զինվորներ, ու էլի շքանշաններ, էլի 1000 դրամներ…:” Եվ սրա վերջը չի երևում: Բա թող մի հատ ֆիլմ նկարել տան, թե ինչ կարևոր ա ուժեղ դիվանագիտություն ունենալը, որպեսզի դրանով պատերազմը կանխես նախքան դրա սկսելը, ու չեն լինի զոհեր, դժբախտ սիրո պատմությունները, ու տենց այլ բաներ որոնց վրա լացում ու հուզվում ենք սենց ֆիլմեր նայելուց: Կա տենց ֆիլմ? Իհարկե չկա! Կնկարվի տենց ֆիլմ? Իհարկե ոչ (դեռ)! [Հ.Գ. Էս վերջին տողը #վարչապետ_սթայլ ստացվեց 😀 ] Այս ամենից հետո, ես, ամենայն անկեղծությամբ, չեմ հասկանում էս ֆիլմի շուրջ այսքան չափից դուրս հիացմունքը: Հ.Գ. Էսքանը գրելուց հիշեցի Հ.Թումանյանի “Ձևն ու հոգին” հոդվածը («Հորիզոն» թերթ, 1910թ), որտեղ նա գրում է. “Ամեն երևույթ ունի իր արտաքին կերպարանքը— ձևը և ներքին իմաստը–հոգին։ Ապրողը, գեղեցիկը, կատարյալը դրանց ներդաշնակությունն է, բայց էդ ներդաշնակությունը, դժբախտաբար, շատ է դժար, և մարդիկ սովորաբար վազում են հեշտին․ իսկ հեշտը ձևն է։ Երբ չեն կարողանում ըմբռնել մի որևէ բանի ներքին իմաստը, հոգին կամ թե չէ կորցնում են ժամանակի ընթացքում, պաշտում ու պաշտպանում են ձևը, առանց հասկանալու։ Եվ հաճախ մեծ գաղափարների անուններով լոկ ձևեր են պաշտում։ …. Ձևն ու ձևապաշտությունը ամեն տեղ, և վա՛յ էն մարդուն, որ էս տեսակ միջավայրում հասկանում ու սիրում է իրերի ու երևույթների ներքին իմաստը և մանավանդ նրանց առողջ ամբողջությունը։”

Ինչպես տեսնում ենք, ոչ բոլոր մեկնաբանություններն են դրական, նույնիսկ հիշատակվում է, որ ֆիլմը պրոպագանդիստական է, բայց քննադատողներն իրենց դիրքավորում են որպես ավելի լավ, ավելի ճիշտ հայրենասեր կամ հայ, քան ֆիլմի հեղինակները կամ հերոսներն են։ Իսկ արդյո՞ք այժմ հնարավոր է եղածից տարբեր՝ «այլ հայրենասիրության» գոյությունը․ սա պետք է լինի կենտրոնական հարցը, եթե ուզում ենք իրերի դրությունից գլուխ հանել։ Ըստ իս, հնարավոր չէ, որովհետև դրա համար որևէ նախադրյալ կամ ռեսուրս չկա․ ծուղակի էությունը հենց նրա մեջ է, որ ոմանց թվում է, թե իրենց անձնական՝ ընդհանուր հոսանքից տարբեր «հայրենասիրական» հայտարարությունները հասկանալի են հասարակության լայն շերտերի համար։ Այո, հասկանալի են, բայց հասկացվածն ու գրվածը/ասվածը հաճախ իրարից հեռու, երբեմն հակընդդեմ են, որովհետև հայրենասիրությունը մեկն է։  

Երևի ճիշտ կլինի հարց տալ, թե ֆիլմը ստեղծողնե՛րն ինչպես են ընկալում իրենց արածը։ Այստեղ մի քիչ ավելի բարդ խոսակցություն է բացվում, բայց չտրվենք գայթակղությանը։ Եթե հաշվի առնենք ֆիլմի ենթադրյալ ողբերգական երանգը և այդ ամենն իրական փաստերի հետ կապակցելու արտադրողների ակնբախ ձգտումը, ապա բավարար կլինի դիտել ֆիլմի անձնակազմի այս զվարճալի լուսանկարը, որը տեղադրված է «Կյանք ու կռիվ» ֆեյսբուքյան էջում։

16178446_247883555638119_7488774806198462408_o

Ուշագրավ է, որ ֆիլմն ունի անգլերեն ենթագրեր, բայց յություբյան հղման տակ ոչ մի անգլերեն մեկնաբանություն չկա (վերջին մուտքը՝ 07.02.2013)․ գոնե ես չկարողացա գտնել։ Կարելի է ենթադրել, որ սովետահայկական գաղափարաբանության բովով չանցած մարդկանց համար ֆիլմն անհասկանալի կամ անհետաքրքիր է։

 

Մտավոր նշանակությունը

Ֆիլմի ներքին տրամաբանությունից դուրս՝ ինձ մոտ երկու հարց առաջացավ։ Առաջին՝ եթե «Կյանք ու կռվի» անձնակազմը (արտադրողներին դուրս թողնենք հարցից) մի օր առիթ ունենա նկարահանել ոչ թե պրոպագանդիստական, այլ արտիստական ֆիլմ, կհաջողի՞։ Կստացվի՞ կինոդիտողի լայն շրջանակի հետ կապի մեջ մտնել՝ առանց շահագործելու ռազմահայրենասիրական գաղափարաբանության կաղապարները։ Հարցն առաջանում է, որովհետև ինչինչ մասնագիտական կարողություններ, ըստ իս, ունեն, բայց դրանց չափը դժվար է որոշել այս ֆիլմով։

Մյուս հարցը՝ էկրան է բարձրացել երկրորդ սերիան (որը չեմ պատրաստվում դիտել), և յություբում տարածվել է դրա երաժշտության տեսահոլովակը։ Ինչու՞ այսքան շատ և այսքան ինտենսիվ։ Այս հարցի պատասխանը, թերևս, ավելի հեշտ է․ առջևում ընտրություններ են, և հայրենասիրության լրացուցիչ պաշարը երբեք չի խանգարի իշխանություններին։

Իսկ ի՞նչ հարցեր են առաջանում, եթե փորձենք դուրս չգալ ֆիլմի ներքին շրջանակից։ Ինչի՞ մասին է մտածում ֆիլմը կամ մտածելու տեղիք տալի՞ս է դիտողին։ Ոչ, թերևս, ճիշտ հակառակը։ Եթե ունենար մտավոր նշանակություն, ապա կշրջվեր ինքն իր դեմ։ Ֆիլմը հասարակությունից վերցնում է ստերեոտիպային մոդելներ և դիսկուրսներ, հագեցնում իբր անսպասելի սյուժետային լուծումներով և հետ վերադարձնում։ Որչափ էլ մեծ լինի իմ հակակրանքը հումորային հաղորդումների նկատմամբ, արտադրողների առնչությունը КВН-ին և գովազդի արտադրությանը տեղ է տալիս այս օրինակի համար։ 90-ականների հետխորհրդային հասարակություններում, երբ դեռ սպառողականությունը չէր արմատացել, մեծ չափերի հասնող ֆոբիա կար գովազդի նկատմամբ։ Այն, ինչն այսօր արդեն նորմալ է համարվում, այդ տարիներին տարբեր մակարդակներում սուր ծաղրի էր ենթարկվում։ Ռուսաստանյան ալիքներով հաճախ էր եթեր հեռարձակվում «Տեֆալ» թավաների գովազդային հոլովակը՝ «Տեֆալը միշտ մտածում է ձեր մասին», և էստրադային երգիծաբան Եվգենի Պետրոսյանը մի ուշագրավ կատակ ուներ՝ «Իսկ ընդհանրապես ինչու՞ մտածել։ Տեֆալը մտածում է մեր մասին»։

Դավիթ Ստեփանյան

Հ․ Գ․ Հոդվածն ավարտուն վիճակի բերելուց ամիսներ էին անցել, երբ 2017-ի ապրիլի 1-ին՝ խորհրդարանական ընտրություններին նախորդած լռության օրը (պաշտոնապես արգելվում է նախընտրական քարոզչությամբ զբաղվել), «Արմենիա» հեռուստաընկերությունը երեկոյան ցուցադրեց «Կյանք ու կռիվ» ֆիլմը։

Connect and share: