Հրապարակված է «ԻՆ ՎԻՏՐՈ» (№2, 1998 թ.) եռամսյա հանդեսում (սույն հրապարակման նպատակով վերանայվել է 2017-ին)։
Թարգմանությունը և նախաբանը՝ Նազարեթ Կարոյանի։
«Ես փիլիսոփա չեմ եւ ոչ էլ սոցիոլոգ, ես դրան չեմ ձգտել ոչ ակադեմիական եւ ոչ էլ հիմնարկային ուղիներով: Թեպետեւ համալսարանի սոցիոլոգիայի բաժնում եմ, ինձ չեմ համարում փիլիսոփայող ո՛չ սոցիոլոգիայում եւ ո՛չ էլ փիլիսոփայության մեջ: Տեսաբան՝ անշուշտ, մետաֆիզիկ՝ ոտքից մինչեւ գլուխ, բարոյախոս՝ չգիտեմ: Իմ աշխատանքը երբեք չի եղել համալսարանական, առավել եւս չի դառնում գրական: Այն բարեփոխվում է` առավել նվազ չափի մեջ մնալով տեսական, չհոգալով ապացույցներ հայթայթելու եւ ոչ էլ հղումներ անելու մասին»: 1983 թ. կատարած սույն խոստովանության մեջ արդեն իսկ առկա է այն ենթակայական հիմքը, որի վրա խարսխվում է Ժան Բոդրիյարի հետագա տարիներին վաստակած համբավի առանձնահատկությունը: «…Չհոգալով ապացույցներ հայթայթելու եւ ոչ էլ հղումներ անելու մասին»՝ հեղինակը դատողություններ կատարելու, ընդհանրացումներ անելու, տեսական մտքի գործառույթներն իրականացնելու փոխարեն իր տեսությունը վերածում է մի հոգեբանական զենքի, որը կարող է խուճապահար անել եւ համընդհանուր շփոթ տարածել:
Վաղ շրջանի աշխատություններից սկսած հեղինակի ուսումնասիրությունների նյութը շարունակ նույնն է՝ իրը («Իրերի համակարգը», 1968 թ.), դրա արտադրությունը («Արտադրության հայելին», 1973 թ.) եւ սպառումը («Սպառողական հասարակություն» 1970 թ.): Բոդրիյարը տարիներ շարունակ դանդաղ ընթացքով «պտտվում է» իրի շուրջը, եւ այս պտույտի ընթացքում փոխվում է նրա ընկալումը: Հեղինակի հայացքում փոխակերպման տարօրինակ ընթացքի մեջ հայտնված իրերի իրականությունը, հաղթահարելով մարդու եւ առակայի միջեւ գտնվող սահմանափակ տարածքը, անդրանկարվում է առանձին անձի եւ ողջ հասարակության ներաշխարհում: Այդ իրականությունը, ասես, ուռչում է եւ պայթում, տրոհվում է բաղկացուցիչների, որոնք էլ ավելի թափանցիկ են, աննշան, որոնց գործառույթներն էլ ավելի հպանցիկ են եւ երկրորդական: Բազմակի փոխակերպումների եւ տեսակային տիրույթի գերընդարձակման արդյունքում առարկաներն, ասես, ի վերջո զրկվելիս լինեն նյութականությունից եւ վերածվեն «Կեղծակերպումների եւ կեղծարքների» (Simulacres et simulation) (1981 թ.), որոնք գործում են միայն իբրեւ հանրային ազդեցության նշաններ, որոնց մեջ վերջնականապես ջնջված է տեսակի իրեղեն նշանակությունը: Փոխարեն, իրենց մեջ կլանելով մարդուն եւ մարդկայինը, այսուհետ նրանք, ասես, ձեռք են բերում սեռականություն, հրապուրելու, գայթակղելու ունակություն, մինչդեռ իր ողջ մարդկայինը իրերի մեջ հեղած մարդուն մնում է լոկ առարկայական կամազուրկ մի ոչնչություն, բացահայտ լուտանքի մեջ լուծված մի իրականություն. «թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը բոլոր կազմավորումների ապակազմավորված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը փոփոխության ապապատմականացված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը տեղեկատվության իրադարձազերծված մի աշխարհում, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը ցանցերի մեջ խառնված տարածության, թափանցիկությունը եւ անպարկեշտությունը հասարակականի [….] զանգվածների մեջ. վերջը պատմության, վերջը քաղաքական բեմի, պոռթկումն անպարկեշտի» («Օրհասական ռազմավարություններ», 1983թ.):
Հետարդիական հասարակությունը այդքան ճշգրիտ, ակնախաբկանքի գեղանկարչական հնարքով արված բոդրիարական նկարագրությունը, ասես, վիրտուալ, հոլոգրամատիկ պատկերը լինի նույն այդ իրականության, որին բռնելու փորձերը դատապարտված են ձախողման: Ընթերցողին խիստ ծանոթ են թվում իրականության պատկերները: Սակայն անորոշ մի գիտակցություն նրան ետ է պահում ամբողջական նույնացումից: Կարծեք թե մենք նույնպես կարող ենք վկայել հեղինակի խոսքերին, իբրեւ ականատես լրացնել նրա տեսակետները, սակայն այն տոտալ իրականությունը, որ, ըստ Բոդրիյարի, ծավալվում է ամենուր (իր մեջ ընդգրկելով նաեւ յուրաքանչյուրիս), ասես մեզանից դուրս լինի եւ մենք նրա մասնակիցը չենք, առավելագույնը՝ կողմնակի դիտորդներ:
Բոդրիյարի՝ նման ընթերցման արդյունք են այն ընդգծված հակազդեցությունները, որոնք դրսեւորվում են հատկապես վերջին տարիներին: Առանձին ոլորտների ներկայացուցիչներ, հատկապես գեղարվեստական մշակույթի եւ ժամանակակից արվեստի քննադատներ, գտնում են, որ նրա համահարթեցնող մոտեցման մեջ այնքան շատ են մշակութային առանձին փաստերն անտեսելու, կամ էլ դրանց շրջված իմաստով ներկայացնելու հանգամանքը, որ սրանք արդեն իսկ կարող են հակափաստարկներ դառնալ ընդդեմ Բոդրիյարի տեսության: Մասնավորապես նշելով, թե «Բոդրիյարը շարունակ շփոթում է գեղարվեստական արտադրանքը պատկերների աշխարհի եւ մասմեդիայի հետ» (Մ. Պարտուշ), նկարչության վրա է բարդում տեսամշակույթի «մեղքերը»՝ պատկերշարային ծանծաղությունը եւ այն ագրեսիվությունը, որով փորձ է կատարվում տիրապետող դիրք նվաճել հասարակական պատկերացումների մեջ, մինչդեռ իրականում ժամանակակից նկարչության համար այս երեւույթները ամենեւին էլ բնութագրական չեն, քանզի «…մեր դարի արվեստը այլեւս մի զգալի չափով մտահոգված չէ պատկերներով, որպես այդպիսին: Եւ եթե ստեղծում էլ է դրանք իր միջոցներով, հաճախ նահանջով, կողքից, դրան ընդդիմանալու նկատառումով, պատկերների ամբողջատիրությանը հակադրվելու համար»: Թերեւս այս հակազդեցությունները դիմագրավելուն էր միտված նրա վերջին շրջանի գործերից մեկը «Գեղագիտական պատրանք եւ հիասթափություն»(1997թ.) խորագրով: Նույն բանավեճի բովում գրված «Արվեստի դավադրությունը» (1997 թ.) գրքի հետ մեկտեղ այս փոքրածավալ, բառացիորեն մի քանի էջ կազմող երկում հեղինակը, շրջանառության մեջ դնելով հասկացական իր ողջ «զինապահեստը» (առարկա, փոխանակում, սպառում, թանկացում, տրոհում, բազմացում, գայթակղություն, կեղծակերպում եւ այլն) եւ հետազոտական բոլոր այն եղանակները (մարքսիզմ, հոգեվերլուծություն, ստրուկտուրալիզմ), որ հասցրել է գործադրել տասնամյակների ընթացքում, ձգտում է ցույց տալ, որ ժամանակակից գեղարվեստական մշակույթը, ի մասնավորի նաեւ ժամանակակից արվեստը, մեկուսացած չեն, եւ նրանց վրա էլ են տարածվում ողջ մշակույթում իշխող ընթացքները: Ներկայացվող խոհագրության մեջ սրանով է բացատրվում նաեւ այն առանձնակի ուշադրությունը, որ ընձեռված է Էնդի ՈՒորհոլի անձին եւ արվեստին, մի հեղինակի, որն առավել քան որեւէ ուրիշ մեկը օժտված էր իր մեջ անձնավորելու եւ արվեստի իր արտադրանքով երեւակելու այս հիմնարար ընթացքները:
Այնպիսի տպավորություն ունենք, թե արդի արվեստի մի մասը նպաստ է բերում զսպման մի աշխատանքի, պատկերի եւ պատկերայինի սգո աշխատանքի, գեղագիտական սգո՝ շատ ժամանակ ձախողված այն աշխատանքին, որը բերում է ընդհանրական մելամաղձություն արվեստագետների ոլորտից, որն, ասես, գոյատեւելիս լինի իր պատմության ու մնացորդների վերապտտման մեջ (սակայն ոչ արվեստը եւ ոչ էլ գեղագիտությունը թախծալի այս բախտի միակ դատապարտյալները չեն, որոնք կոչված են ապրելու ոչ միայն իրենց միջոցներից, այլ սեփական վախճանից այն կողմ):
Ասես նշանակված ենք անվերջ հետահայացին այն ամենի, ինչը նախորդել է մեզ: Սա ճիշտ է քաղաքականության, պատմության, բարոյականության դեպքում, բայց սա վերաբերում է նաեւ արվեստին, որն այս առումով որեւէ առանձնաշնորհ չի վայելում: Գեղանկարչության ողջ ընթացքը, ասես, հետ է քաշվել ապագայից եւ տեղափոխվել դեպի անցյալը: Մեջբերում, կեղծակերպում, վերայուրացում․ արդիական արվեստը հակված է քիչ թե շատ խաղային կամ կիտչային եղանակով վերայուրացնել հեռու թե մոտ անցյալի բոլոր ձեւերը, երբեմն էլ նույնիսկ ժամանակակից բոլոր ստեղծագործությունները, ինչը Ռասսել Կոննորն անվանում է «արդի արվեստի կողոպուտը»: Անշուշտ այս վերանորոգումը եւ վերամշակումը հեգնանք է ենթադրում, սակայն այդ հեգնանքն, ասես, կտորեղենի մաշված հենք լինի, այն միայն իրերի հիասթափություն է արդյունահանում, սա հանածո հեգնանք է: Աչքով անելը, որն ի կատար է ածվում «Նախաճաշը խոտի վրա»-ն Սեզանի «Թղթախաղ խաղացողները» կտավի հետ համադրելու միջոցով, ուրիշ բան չէ, քան գովազդային հնարք (gag), այսօրվա հասարակությունը բնութագրող հումոր, հեգնանքով եւ ակնախաբկանքով արվող մի քննադատություն, որով այսուհետ հեղեղված է արվեստի աշխարհը: Սա սեփական մշակույթի հանդեպ զղջումի եւ հիշաչարության հեգնանքն է:
Զղջումը եւ հիշաչարությունը արվեստի պատմության վերջնական փուլն են գուցե նախանշում, ինչպես որ դրանք, համաձայն Նիցշեի, սահմանում են բարոյականության ծագումնաբանության վերջնական փուլն: Սա արվեստի եւ արվեստի պատմության ծաղրանմանակում (պարոդիա) է եւ միաժամանակ՝ ուրացում (պալինոդիա), մշակույթի ծաղրանմանակում իր իսկ միջոցով՝ լիակատար հիասթափությունը բնութագրող վրիժառության ձեւի մեջ: Պատմության նման, ասես, արվեստն էլ սեփական աղբամանները ստեղծելիս լինի եւ իր քավությունը փնտրի իր այդ թափոնների մեջ:
ԿԻՆԵՄԱՏՈԳՐԱՖԻՐԱԿԱՆ ԿՈՐՈՒՍՅԱԼ ՊԱՏՐԱՆՔ
Բավական է տեսնել այն ֆիլմերը (Basic Instinct, Sailor and Lula, Barton Fink եւ այլն), որոնք այլեւս տեղ չեն թողնում որեւէ քննադատության, ինչպիսին էլ այն լինի, քանի որ ինքնին քանդվում են, այսպես ասած, ներսից: Մեջբերումային, ձգձգված, բարձր-տեխնոլոգիական՝ դրանք իրենց վրա կինոյի թարախապալարն են կրում՝ սեփական տեխնիկայի, սեփական սցենոգրաֆիայի, սեփական կինեմատոգրաֆիական մշակույթի ներքին ուռուցքային տարածումը: Թվում է, թե բեմադրիչը երկյուղել է սեփական ֆիլմից, որ նա չի կարողացել այն հանդուրժել (պատվախնդրության չափազանցության, թե երեւակայության բացակայության պատճառով): Այլապես ոչնչով չի բացատրվում միջոցների եւ ջանքերի այն խրախճանքը, որը ծայրահեղ վիրտուոզության, հատուկ հնարքների գերկաղապարների միջոցով գալիս է որակազրկելու ֆիլմը՝ կարծեք խոսքը պատկերները տանջելուն, չարչարելուն վերաբերի. վատնել հնարքներն այն աստիճան, մինչեւ սցենարը, որը գուցե թե (հուսով ենք) երբեւէ երազել էր, վերածվի սարկաստիկ ծաղրանմանակման, պատկերների պոռնոգրաֆիայի: Կարծեք հանդիսատեսի հիասթափության համար ամեն ինչ նախապես ծրագրված է, կինոդիտողի, որին ուրիշ ոչինչ չի մնացել հաստատուն, քան կինեմատոգրաֆիական պատրանքին վերջ տվող կինոյի այս ծայրահեղությունը:
Ինչ ասել կինոյի մասին, բացի նրանից, թե պատրանքը բառիս ամենալայն իմաստով լքել է նրան համրից՝ հնչունայինի, գունավորի, բարձր-տեխնիկականության հատուկ արտահայտչամիջոցների իր բարեփոխումների, տեխնիկական իր զարգացման ընթացքում: Լքել է ճիշտ այդ տեխնիկականության, կինեմատոգրաֆիական հենց այդ արդյունավետության պատճառով: Արդիական կինոն, գերտեխնիկական, գերարդյունվետ, գերտեսանելի եղանակով շաղկապելով ամեն ինչ, այլեւս չի ճանաչում ո՛չ ակնարկ եւ ո՛չ էլ պատրանք: Ոչ ճերմակ, ոչ դատարկություն, ոչ էլիպս, ոչինչ ավելին, քան հեռուստատեսությունում է, որի հետ կինոն, կորցնելով իր պատկերների յուրահատկությունը, ավելի ու ավելի հաճախ է խառնվում։ Մենք ավելի ու ավելի շատ ենք կողմնորոշվում դեպի բարձր լուծումը, այսինքն դեպի պատկերի ունայն կատարելությունը, ինչը հանկարծ` իրական ժամանակում արտադրված լինելու պատճառով, դադարում է այլեւս պատկեր լինելուց: Եւ որքան ավելի շատ ենք մոտենում բացարձակ լուծումին, պատկերի իրապաշտական կատարելությանը, այնքան ավելի մեծ չափով է անհետանում պատրանքի իր զորությունը:
Բավական է միայն մտածել Պեկինի Օպերայի մասին, թե մակույկի վրա երկու մարմինները մենամարտային պարզ շարժումով ինչպես էին կարողանում նմանակել ու կենդանացնել գետի ողջ փռվածքը, թե ինչպես էին հարվելով, խուսանավելով, առանց միմյանց հպվելու, առավելագույնս մոտիկից, անտեսանելի զուգավորման մեջ շարժվելով, նրանք կարողանում բեմի վրա նմանակել ֆիզիկական ներկայությունն այն խավարի, ուր ծավալվում էր մարտը: Պատրանքն այստեղ ամբողջական էր ու թանձր, գեղագիտականից ավելի ֆիզիկական մի զմայլանք, քանի որ հանված էր գիշերվա եւ գետի իրական ներկայությունը, եւ միայն մարմիններն էին ստանձնում բնական պատրանքը: Այսօր տոննաներով ջուր կբերեին բեմ, մենամարտը կպտտեցնեին ինֆրակարմիրով եւ այլն: Նույն թշվառությունը գերօժտված այն պատկերի, ինչպիսին Ծոցի պատերազմինն էր՝ ՍԻ-ԷՆ-ԷՆ-ով: Եռաչափ կամ քառաչափ պատկերի, երեք, չորս, քառասունութ կամ ավելի երիզանի երաժշտության պոռնոգրաֆիան․ հանուն կատարյալ (նմանության, ռեալիստական կարծրատիպի) պատրանքի միշտ իրականությունը ավելացնելով, իրականությանը իրականություն ավելացնելով է, որ սպանում են պատրանքի խորությունը: Պոռնոն՝ սեքսի պատկերին ավելացնելով մեկ չափում, մեկ ուրիշն էլ հանում է ցանկության չափումից եւ որակազրկում գայթակղիչ պատրանքը: Պատկերի պատկերազերծման այդ չտեսնված ջանքերի գագաթնակետը, որ պատկերն այլեւս չլինի պատկեր, համադրության պատկերն է, թվանշային պատկերը, վիրտուալ իրականությունը:
Պատկերն աշխարհի վերացարկումն է հենց երկու չափման մեջ, այն է, ինչն իրական աշխարհից հանելով մեկ չափում՝ դրանով իսկ բացահայտում է պատրանքի զորությունը: Վիրտուալությունն, ընդհակառակը, մեզ ներգրավելով պատկերի մեջ, վերստեղծելով իրապաշտական եռաչափ պատկեր (երբեմն նույնիսկ իրականը գերիրական դարձնելու համար դրան ավելացնելով չորրորդ չափման պես մի բան), ոչնչացնում է պատրանքը (ժամանակի մեջ կատարվող այդ գործողության համարժեքը «իրական ժամանակն» է, որը ստիպում է փակել ժամանակի ճարմանդն ինքն իր վրա, ակնթարթայնության մեջ, ուստի եւ՝ ավերում ինչպես անցյալի, այնպես էլ ապագայի պատրանքը): Վիրտուալությունը ձգտում է կատարյալ պատրանքին: Սակայն խոսքը այն նույն արարիչ պատրանքի մասին չէ, որպիսին պատկերի (նաեւ նշանի, հղացքի եւ այլն) պատրանքն է: Խոսքը «վերարարիչ» պատրանքի մասին է՝ իրապաշտական, միմետիկ, հոլոգրամատիկ: Վերարտադրության կատարելության, իրականության վիրտուալ վերահրատարակման միջոցով այն ավարտում է պատրանքի խաղը: Նրա թիրախը այլ բան չէ, քան իրականության պոռնկացումը, դրա արմատահանումն իր կրկնակի միջոցով: Դրան հակառակ՝ ակնախաբկանքը, (trompe-l’œil) իրական առարկաներից հանելով չափումներից մեկը, նրանց ներկայությունը դարձնում է մոգական եւ նրանց բծախնդիր ճշգրտության մեջ վերագտնում երազը, ամբողջական անիրականությունը: Ակնախաբկանքը իրական առարկայի խանդավառությունն է՝ իրեն ներհատուկ ձեւի մեջ, ահա սա է, որ գեղանկարչության ձեւական հմայքին ավելացնում խայծի եւ իմաստների միստիֆիկացման հոգեւոր հմայքը: Քանզի միայն վսեմը բավարար չէ, անհրաժեշտ է նաեւ քնքուշը, քնքշությունը, որը կայանում է իրականությունը տառացիորեն շրջելու մեջ: Սրան է, որ արդիությունը մեզ հետ է վարժեցրել. միայն հանումն է ուժ տալիս, միայն բացակայությունն է ծնում զորություն: Մենք չենք հանգստանում կուտակելուց, գումարելուց, ուռճացնելուց: Այնքան, որ այլեւս ունակ չլինենք ընդդիմանալու բացակայության խորհրդանշական ուժին, սա է պատճառը, որ այսօր ընկղմվել ենք հակապատրանքի՝ առատության հիասթափության, էկրանների եւ պատկերների տրոհման ժամանակակից պատրանքի մեջ:
ԱՐՎԵՍՏԸ՝ ԲՈՐԲՈՔՎԱԾ ՊԱՏՐԱՆՔ
Այսօր խոսել գեղանկարչության մասին շատ դժվար է, որովհետեւ այն տեսնելն է դժվար: Քանի որ շատ ժամանակ այն այլեւս ուզում է ոչ թե պարզապես լինել տեսնված, այլ՝ տեսողականորեն ներծծվել ու շրջաբերվել՝ առանց հետքեր թողնելու: Լինել ինչ-որ առումով անհնարին փոխանակության գեղագիտական, պարզեցված ձեւը:
Այնպես, որ խոսքը, որը լավագույնս հաշիվ կտար իր մասին, լիներ այն խոսքը, որտեղ ոչինչ չկա ասելու։ Համարժեքը մի առարկայի, որն այդպիսին չէ: Սակայն առարկան, որն այդպիսին չէ, հենց ոչինչը չէ, մի առարկա է, որը չի դադարում հետապնդել ձեզ իր ներհատուկությամբ, իր դատարկ եւ աննյութական ներկայությամբ: Ողջ խնդիրը ոչնչի սահմանների մոտ, այդ ոչինչը նյութականացնելն է, դատարկության սահմանների մոտ՝ դատարկության ֆիլիգրանը հետագծելը, անտարբերության սահմանների մոտ՝ անտարբերության միստիկական կանոնների համաձայն խաղալը:
Արվեստը երբեւիցե աշխարի դրական կամ բացասական պայմանների մեխանիկական արտացոլումը չէ, այն այս աշխարհի բորբոքված պատրանքն է, նրա հիպերբոլիկ հայելին: Անտարբերության դատապարտված աշխարհում արվեստը չի կարող անել ուրիշ ոչինչ, քան ավելացնել այս անտարբերությունը: Պտտվել պատկերի դատարկության շուրջ, առարկայի, որն այդպիսին չէ այլեւս: Այսպես, Վենդերսի, Ջարմուշի, Անտոնիոնիի, Օլթմանի, Գոդարի, Ուորհոլի պես հեղինակների կինոն, աշխարհի աննշանությունը հետազոտում է պատկերի միջոցով, եւ իրենց պատկերներով նրանք նպաստում են աշխարհի աննշանությանը, նրանք ավելացնում են դրա իրական կամ գերիրական պատրանքին, մինչդեռ այնպիսի կինոն, ինչպիսին Սկորսեզեի, Գրինուեյի եւ այլոց վերջին գործերն են, այլ բան չի անում, քան բարոյական եւ հայթեք մեքենայության ձեւի ներքո բուռն ու խառնիխուռն խլրտումներով պատկերի դատարկությունը լցնելը, ուստի եւ մեր երեւակայական հիասթափությունը ավելացնելը: Ճիշտ ինչպես Նյու Յորքի սիտուացիոնիստները, որոնք անձնավորելով կեղծարքը (simulacre), այլ բան չեն անում, քան անձնավորել գեղանկարչությունն ինքնին, իբրեւ կեղծարք, իբրեւ ինքն իրեն պատանդ վերցրած մի մեքենա:
Շատ հաճախ (Bad Painting, New Painting, ինստալիացիաներ, պերֆորմանսներ) գեղանկարչությունը ժխտում, ծաղրանմանակում, փսխում է ինքն իրեն: Արտաթորանքներ՝ պլաստիկականացված, ապակեցված, սառեցված: Թափոնների կառավարում, թափոնների անմահացում: Մեն մի հայացքի հնարավորությունն իսկ այլեւս չկա — սա նույնիսկ հայացք չի պահանջում, քանի որ սա ձեզ չի վերաբերում (ça ne vous regarde pas)՝ այդ հասկացության բոլոր իմաստներով, սա ձեզ լիովին անտարբեր է թողնում: Եւ այս գեղանկարչությունը իբրեւ գեղանկարչություն, իբրեւ արվեստ, իբրեւ իրականությունից էլ զորեղ մի պատրանք, կատարելապես անտարբեր է դարձել ինքն իր հանդեպ: Այն այլեւս չի հավատում սեփական պատրանքին եւ ընկնում է ինքնակեղծակերպման եւ ծանակումի մեջ:
ՄԵՐ ԱՇԽԱՐՀԻ ՄԱՐՄՆԱԶՐԿՈՒՄԸ
Վերացապաշտությունն այսպիսով եղավ արդիական արվեստի մեծ արկածախնդրությունը: Լինի դա երկրաչափական, թե էքսպրեսիոնիստական՝ իր «բխումնային», նախնական, բնօրինակ փուլում, այն դեռեւս գեղանկարչության հերոսական պատմության, ներկայացման ապակառուցման ու առարկայի պայթյունի մասն է կազմում: Մինչդեռ, հօդս ցնդեցնելով իր առարկան, նկարչության ենթական է ինքնին, որ արկածախնդրության է դիմում սեփական անհետացման սահմանների մոտ: Բայց ժամանակակից վերացապաշտության բազմազան ձեւերը (սա ճիշտ է նաեւ Նոր մարմնապաշտության (Nouvelle Figuration) պարագայում) գտնվում են հեղափոխական այդ իրադարձությունից անդին, «արարքի մեջ» անհետանալուց անդին — դրանք այլեւս ուրիշ հետք չեն կրում առտնին մեր կյանքի՝ անտարբեր դարձած, ճղճիմացած, թուլացած դաշտի հետքից բացի, պատկերների ճղճիմությունից բացի, որը մտել է կենցաղ: Նոր վերացականությունը, Նոր մարմնապաշտությունը հակադրվում են սոսկ արտաքնապես — իրականում դրանք հավասարաչափ են վերագծում մեր աշխարհի՝ ոչ թե դրամատիկ, այլ ճղճիմ փուլում գտնվող մարմնազրկումը: Մեր աշխարհի վերացականությունն ընդունված է այսուհետ, եւ արդեն վաղուց ի վեր անտարբեր աշխարհի արվեստի բոլոր ձեւերը կրում են անտարբերության նույն սպիերը: Սա ոչ ժխտողականություն է եւ ոչ էլ դատապարտում, իրերի դրությունն է այսպիսին. արդի իսկական գեղանկարչությունը պետք է նույնչափ անտարբեր լինի ինքն իր հանդեպ, որչափ աշխարհն է դարձել՝ մի անգամ կորցնելով էական խաղագրավները: Իր ամբողջության մեջ արվեստն այլ բան չէ, քան ճղճիմության մետալեզուն: Ապադրամատիկականացված այս կեղծակերպումը կարո՞ղ է արդյոք շարունակվել անվերջ: Անկախ այն ձեւերից, որոնց հետ դեռ պետք է գործ ունենաք, անհետացման եւ թափանցիկության հոգեդրամայի մեջ մենք մտել ենք երկար ժամանակով: Եւ պետք չէ խաբվել արվեստի եւ իր պատմության կեղծ շարունակականության վերաբերյալ:
Պարզապես, հետ վերցնելով Բենյամինի արտահայտությունը, կարելի է ասել, թե կեղծարքի լուսապսակը (aura) առկա է ճիշտ այնպես, ինչպես իր համար բնօրինակի լուսապսակն էր առկա, կա իսկական կեղծակերպում (simulation authentique) եւ ոչ իսկական կեղծակերպում (simulation inauthentique):
Սա կարող է հակասական թվալ, սակայն ճիշտ է. կան «ճիշտ» եւ «կեղծ» կեղծակերպումներ: Ուորհոլը վաթսունականներին, երբ նկարում է իր Soupes Campbell-ը, կեղծակերպումի եւ ողջ արդիական արվեստի պայթյունն է. առարկա-ապրանքը, նշան-ապրանքը միանգամից դառնում են հեգնականորեն սրբացված, ինչը միակ ծեսն է, որ մնում է մեզ՝ թափանցիկության ծեսը: Բայց 1986-ին, երբ նկարում է իր Soup Boxes-ը, նա այլեւս ժայթքումի մեջ չէ, այլ կեղծակերպումի կարծրատիպի: 1965-ին նա գրոհում էր բնօրինակության հղացքը յուրօրինակ ձեւով: 1986-ին նա վերարտադրում է անբնօրինակությունը ոչ յուրօրինակ ձեւով: 1965-ին ապրանքի ժայթքման գեղագիտական ողջ տրավմատիզմն էր շոշափվում արվեստում՝ ասկետական եւ միաժամանակ հեգնական ձեւի մեջ (ապրանքի ասկետականությունը, նրա պուրիտանական եւ միաժամանակ դյութական՝ ինչպես Մարքսն էր ասում՝ առեղծվածային հատկությունը), որը միանգամից պարզեցնում էր արվեստային գործունեությունը: Ապրանքի հանճարեղությունը, նրա չար հանճարը սերում էր արվեստի նոր հանճարեղություն — կեղծակերպումի հանճարը: Ոչինչ չի մնում դրանից 1986-ին, կամ պարզապես գովազդային հանճարն է, որ գալիս է լուսաբանելու ապրանքի մի նոր փուլ: Դարձյալ պաշտոնական արվեստն է, որ գալիս է գեղագիտականացնելու ապրանքը, կրկին ընկնում ենք ցինիկ եւ սենտիմենտալ գեղագիտականացման մեջ, որը խարանում էր Բոդլերը: Կարելի է մտածել, թե քսան տարի անց նույնը կրկնելը էլ ավելի բարձրագույն հեգնանք է: Չեմ հավատում: Կարող եմ հավատալ կեղծակերպումի (չար) հանճարին, սակայն չեմ հավատում նրա ուրվականին: Ոչ էլ նրա դիակին, նույնիսկ՝ ստերեո: Գիտեմ, որ մի քանի դար հետո չի լինի որեւէ տարբերություն պոմպեյական իրական քաղաքի եւ Պոլ Գետտի թանգարանի միջեւ՝ Մալիբուում, ֆրանսիական հեղափոխության եւ 1989 թվականին Լոս-Անջելեսի նրա օլիմպիական հիշատակման միջեւ, բայց մենք դեռ ապրում ենք այդ տարբերությունը:
ՊԱՏԿԵՐՆԵՐ, ՈՐՈՆՑՈՒՄ ՆԱՅԵԼՈՒ ԲԱՆ ՉԿԱ
Ողջ դիլեման այստեղ է. կամ կեղծակերպումն անշրջելի է, կեղծակերպումից անդին ոչինիչ գոյություն չունի, նույնիսկ այն այլեւս իրադարձություն էլ չէ, այլ մեր բացարձակ ճղճիմությունը, ամենօրյա մեր հայհոյաբանությունը, մենք գտնվում ենք վերջնական ոչնչապաշտության մեջ եւ մեզ պատրաստում ենք մեր մշակույթի բոլոր ձեւերի անիմաստ կրկնությանը՝ սպասելով մի այլ անկանխատեսելի իրադարձության — սակայն որտեղի՞ց այն պետք է գա: Կամ էլ, այնուամենայնիվ, գոյություն ունի կեղծակերպումի արվեստը, հեգնական որակ, որն ամեն անգամ վերահառնեցնում է աշխարհի երեւույթները՝ դրանք ոչնչացնելու համար: Այլապես արվեստն ավելին չէր անի, քան չարչարվել սեփական դիակի վրա, ինչպես այսօր շատ հաճախ է անում: Նույնը նույնին եւ այդպես շարունակ գահավիժելով պետք չէ ավելացնել. դա թշվառ կեղծակերպում է: Նույնը նույնով պետք է արմատախիլ անել: Հարկ է, որ յուրաքանչյուր պատկեր աշխարհի իրողությունից հանի [ինչ-որ բան], հարկ է, որ յուրաքանչյուր պատկերում ինչ-որ մի բան անհետանա, սակայն պետք չէ զիջել ոչնչացումի գայթակղությանը, վերջնական էնտրոպիային, հարկ է, որ անհետացումը ողջ մնա — ահա սա է արվեստի եւ գայթակղության գաղտնիքը: Արվեստում, ինչպես ժամանակակից, այնպես էլ, անշուշտ, դասական, գոյություն ունի կրկնակի հայց եւ հետեւաբար կրկնակի ռազմավարություն: Ոչնչացման, իրականության եւ աշխարհի բոլոր հետքերը ջնջելու ազդակ եւ այս ազդակին հակադիր դիմադրություն: Արվեստագետը, ըստ Միշոյի, «նա է, ով իր ողջ կարողություններով դիմադրում է հետքեր չթողնելու հիմնարար ազդակին»:
Արվեստը դարձել է պատկերամարտիկ: Ժամանակակից պատկերամարտությունը կայանում է ոչ թե պատկերները փշրելու, այլ այնպիսի պատկերներ պատրաստելու, բազմացնելու մեջ, որոնցում այլեւս ոչինչ չկա տեսնելու: Դրանք պատկերներ են, որոնք տառացիորեն հետքեր չեն թողնում: Իրապես ասած՝ դրանք զուրկ են գեղագիտական հետեւանքներից: Բայց դրանցից յուրաքանչյուրի հետեւում ինչ-որ բան այնուամենայնիվ անհետացել է: Այստեղ է դրանց գաղտնիքը, եթե ընդհանրապես ունեն, եւ այստեղ է կեղծակերպումի գաղտնիքը: Կեղծակերպումի հորիզոնում ոչ միայն իրական աշխարհն է չքացել, այլեւ նույնիսկ նրա գոյության հարցադրումն է անիմաստ:
Բյուզանդական պատկերամարտության խնդիրն, իրապես ասած, հենց դրանում էր: Պատկերապաշտները նրբամիտ մարդիկ էին, որոնք հավակնում էին ներկայացնել Աստծուն ի փառս իրեն, բայց ովքեր իրականում, պատկերների մեջ կեղծակերպելով Աստծուն, քողարկում էին նրա գոյության խնդիրը: Յուրաքանչյուր պատկեր պատրվակ էր Աստծո գոյության խնդիրը չառաջադրելու: Յուրաքանչյուր պատկերի հետեւում Աստված անհետացել էր: Նա չէր մահացել, նա անհետացել էր, այսինքն խնդիրը նույնիսկ չէր էլ առաջադրվում: Աստծո գոյության կամ չգոյության խնդիրը լուծված էր կեղծակերպումի միջոցով:
Բայց կարելի է կարծել, թե իր՝ Աստծո ռազմավարությունն էլ անհետանալն է հենց պատկերների հետեւում: Աստված օգտագործում է պատկերները, որպեսզի անհետանա՝ ինքն էլ հնազանդվելով հետքեր չթողնելու ազդակին: Այսպիսով մարգարեությունը իրականացված է. մենք ապրում ենք կեղծակերպումի աշխարհում, մի աշխարհում, որտեղ նշանի բարձրագույն գործառույթը իրականությունը անհետացնելն է եւ միաժամանակ այս անհետացման քողարկումը: Արվեստն ուրիշ ոչինչ չի անում: Լրատվամիջոցներն այսօր այլ բան չեն անում: Ահա թե ինչու նրանք դատապարտված են նույն ճակատագրին:
Պատկերների խրախճանքի հետեւում ինչ-որ բան է թաքնվում: Աշխարհը, որ փախչում է պատկերների տրոհվող բազմացման հետեւում, գուցե պատրանքի մեկ այլ ձեւ է, հեգնական մի ձեւ (հիշենք Կանետտիի հայտնի առածը (parabole) կենդանիների վերաբերյալ. նրանցից յուրաքանչյուրի հետեւում, ասես, ինչ-որ մարդ արարած է թաքնված եւ խաղացնում է ձեզ):
Պատրանքը, որը ձեւերի հայտնագործման միջոցով նախորդում էր իրականից կտրվելու, դրան մի այլ բեմ հակադրելու, հայելու այն կողմն անցնելու ունակությանը, որը հայտնաբերում էր մի ուրիշ խաղ եւ խաղի մի ուրիշ կանոն, անհնար է այսուհետ, քանզի պատկերները մտել են իրերի մեջ: Դրանք այլեւս իրականության հայելին չեն, դրանք ներդրվել են իրականության սրտում եւ այն փոխակերպել են գերիրականության, որտեղ էկրանից-էկրան՝ գոյություն չունի պատկերից բացի պատկերի այլ բախտ: Պատկերն այլեւս անկարող է պատկերել իրականը, որովհետեւ ինքն է իրականը, այլեւս ի վիճակի չէ այն անդրանցել, այն այլակերպել, ոչ էլ երազել, քանի որ ինքն է վիրտուալ իրականությունը: Վիրտուալ իրականության մեջ իրերն ասես կլանած լինեն իրենց հայելիները:
Կլանելով իրենց հայելին՝ դրանք դարձել են ինքնին թափանցիկ, այլեւս չունեն գաղտնիք, այլեւս չեն կարող ստեղծել պատրանք (քանզի պատրանքը կապված է գաղտնիքի հետ, պայմանով, որ իրերն իրենցից բացակայեն, ներփակվեն իրենց տեսքի մեջ) — թափանցիկությունից բացի ուրիշ ոչինչ չկա այստեղ, եւ իրերը, ամբողջովին ներկա՝ իրենց տեսանելիությամբ, իրենց թափանցիկությամբ, իրենց վիրտուալությամբ, իրենց անգութ տառադարձությամբ (շարունակ թվանշային տերմիններով բոլոր վերջին տեխնոլոգիաների մեջ) չեն գրանցվում այլ կերպ, քան հայտնվելով էկրանին, միլիարդավոր էկրաններին, որոնց հորիզոնին իրականը, ինչպես եւ պատկերը, որպես այդպիսին, անհետացել է:
Եւ 19-20-րդ դարերի բոլոր ուտոպիաները իրականանալով՝ իրականության միջից քշել են իրականությունը՝ մեզ թողնելով իմաստից զուրկ գերիրականության մեջ, քանի որ վերջնական ողջ հեռանկարը, ասես, կլանվել, մարսվել է՝ իբրեւ նստվածք թողնելով միայն խորությունից զուրկ մակերեսը: Տեխնոլոգիան գուցե միակ ուժն է, որ դեռ վերընթերցում է իրականի ցաքուցրիվ բեկորները, սակայն որտե՞ղ է իմաստի համաստեղությունը: Որտե՞ղ է գաղտնիքի համաստեղությունը:
Ուրեմն վերջ ներկայացմանը, վերջ գեղագիտականին, վերջ ինքնին պատկերին՝ էկրանների մակերեսային վիրտուալության մեջ: Արատավոր ու հակասական, բայց այստեղ առկա է նաեւ դրական արդյունք․ պատրանքը եւ ուտոպիան մեր բոլոր տեխնոլոգիաների ուժով թեպետ եւ հալածվել են իրականությունից, նույն այդ տեխնոլոգիաների արժանիքը՝ հեգնանքը, ասես միաժամանակ անցած լինի իրերի մեջ: Հետեւաբար` աշխարհի պատրանքի կորստին կարող է գտնվել հակամիջոց, որը դառնա այս աշխարհի օբյեկտիվ հայտնությունը. հեգնանքն իբրեւ աշխարհի հիասթափության համընդհանուր եւ հոգեւոր մի ձեւ: Հոգեւոր՝ մեր առարկաների եւ մեր պատկերների տեխնիկական ճղճիմության սրտից իսկ բխող մտավոր առանձնահատկության իմաստով: Ճապոնացիները յուրաքանչյուր արդյունաբերական առարկայի մեջ աստվածություն են նախատեսում: Մեզ մոտ աստվածային այս ներկայությունը հանգել է հեգնական մի ճրագալույսի, բայց, այնուամենայնիվ, սա էլ դեռեւս հոգեւոր ձեւ է:
ԱՌԱՐԿԱՆ՝ ՏԵՐԸ ԽԱՂԻ
Այն այլեւս ենթակայի գործառույթ չէ, քննադատական հայելի չէ, որտեղ արտացոլվում է աշխարհի անորոշությունը, նրա անբանական լինելը․ այն իր իսկ՝ աշխարհի առարկայական եւ արհեստական աշխարհի հայելին է, որտեղ արտացոլվում են ենթակայի բացակայությունն ու թափանցիկությունը: Ենթակայի քննադատական գործառույթին հաջորդել է առարկայի հեգնական գործառույթը, առարկայական եւ ոչ ամենեւին ենթակայական՝ հեգնանքը: Սկսած այն պահից, երբ իրերը վերածվում են պատրաստի ապրանքների, արտեֆակտների, նշանների, դրանք իրենց գոյությամբ իսկ արդեն կատարում են արհեստական ու հեգնական գործառույթ: Որքան ավելի մեծ է իրական աշխարհի վրա հեգնանք արտանետելու կարիքը, այնքան ավելի մեծ է կարիքը արտաքին հայելու, որն աշխարհին իր կրկնակի պատկերը կպարզեր. մեր աշխարհը կլանել է իր կրկնակին, հետեւաբար՝ դարձել է ուրվականային, թափանցիկ, այն կորցրել է իր ստվերը, եւ մարմնականացած այս կրկնակի հեգնանքը յուրաքանչյուր ակնթարթ պայթում է մեր նշանների, մեր առարկաների, մեր պատկերների, մեր մոդելների յուրաքանչյուր փշրանքի մեջ: Կարիք չկա նույնիսկ սյուրռեալիստների նման ընդլայնել գործառնականությունը, բանաստեղծական անիրականության մեջ առարկաները հակադրել իրենց գործառույթի անհեթեթությանը. հեգնականորեն շողալ՝ իրերը միայնակ են ստանձնում, առանց ճիգ թափելու ձերբազատվում են իրենց իմաստից, կարիք չկա այլեւս ընդգծել դրանց արհեստականությունը կամ անիմաստությունն, այս ամենը մասն է իրենց իսկ ներկայացման, իրենց տեսանելի, խիստ տեսանելի կապակցության, իրենց ավելորդության, ինչն ինքնին ծաղրանմանության տպավորություն է ստեղծում: Ֆիզիկայից եւ մետաֆիզիկայից հետո առարկաների եւ ապրանքի պատաֆիզիկայում (pataphysique) ենք, նշանների եւ գործողականի պատաֆիզիկայում: Իրենց գաղտնիքից եւ իրենց պատրանքից անմասն՝ բոլոր առարկաները դատապարտված են գոյությանը, արտաքին տեսքին, դատապարտված են գովազդայնությանը, հավատացնել տալուն, տեսնել տալուն, արժեվորել տալուն: Մեր արդիական աշխարհը իր էությամբ գովազդային է: Այնպիսին, ինչպիսին ինքն է, կարելի է ասել՝ այլ բանի համար չի հայտնագործված, եթե ոչ՝ իրեն գովազդելու մի այլ աշխարհում: Պետք չէ կարծել, թե գովազդը հայտնվել է ապրանքից հետո, ապրանքի հենց սրտում (եւ եթե ծավալենք, նշանների մեր ողջ ընդհանրության սրտում) առկա է գովազդի չար հանճարը, տրիքստեր, որն իր մեջ է ընդգրկել ապրանքի ողջ խեղկատակությունը եւ դրա բեմադրումը: Հանճարեղ մի սցենարիստ (գուցե հենց ինքը՝ կապիտալը) աշխարհը հրապուրել է ցնորքի մեջ, որի զմայլված զոհերն ենք բոլորս:
Բոլոր իրերն են այսօր կամենում ի ցույց դրվել: Առարկաները՝ տեխնիկական, արդյունաբերական, թե լրատվական, բոլոր տեսակի արտեֆակտները կամենում են նշանակել, լինել տեսնված, ընթերցված, տեսաձայնագրված, լուսանկարված:
Կարծում եք, թե այսինչ իրը ձեր հաճույքի համար եք լուսանկարում, իրականում ինքն է ցանկանում լինել լուսանկարված, դուք միայն դրա բեմադրողն եք՝ որին շրջապատող ողջ այս աշխարհի ինքնագովազդային այլասերվածությունն է գաղտնաբար դրել շարժման մեջ. սրանում է իրավիճակի պատաֆիզիկական հեգնանքը: Ողջ մետաֆիզիկան հիրավի սրբված է հեղաշրջումով իրավիճակի, որտեղ ենթական գործընթացների ակունքը չէ այլեւս, ավելին չէ, քան աշխարհի առարկայական հեգնանքի գործակալ կամ օպերատոր: Այլեւս ենթական չէ, որ ներկայացնում է աշխարհը (I will be your mirror), այլ առարկան է, որ բեկում է ենթակային, նրբորեն, բոլոր մեր տեխնոլոգիաների միջոցով նրան պարտադրում իր ներկայությունն ու պատահական իր ձեւը:
Ուստի ենթական չէ այլեւս, որ խաղի տերն է, եւ կարելի է կարծել, թե տեղի է ունեցել հարաբերության հեղաշրջում: Առարկայի զորությունն է, որ կեղծակերպումների եւ կեղծարքների խաղի միջոցով իր համար ճանապարհ է հարթում, այն հնարքների միջոցով, որոնք ինքներս ենք պարտադրել նրան: Հենց այդտեղ է հեգնական փոխհատուցումը. առարկան դառնում է խորթ հրապուրանք (attracteur): Եւ ճիշտ հենց այդտեղ է գեղագիտական արկածախնդրության, ենթակայի միջոցով աշխարհի գեղագիտական տիրապետման սահմանը (բայց նաեւ հենց այդտեղ է ներկայացումի արկածախնդրության վախճանը): Քանզի առարկան իբրեւ տարօրինակ հրապուրանք, այլեւս գեղագիտական առարկա չէ:
Առարկան՝ տեխնիկայի միջոցով զրկված որեւէ գաղտնիքից, պատրանքից, մոդելներից սերված լինելու պատճառով՝ զրկված անգամ իր ակունքից, իմաստի եւ արժեքի որեւէ լրանշումից, դուրս նետված ինչպես ենթակայի ուղեծրից, այնպես էլ որոշակի տեսողության այն կերպից, որը մասն է կազմում աշխարհի գեղագիտական սահմանման, հենց այս պահին է, ուրեմն, որ այն ինչ-որ առումով դառնում է զուտ առարկա, որ ինչ–որ բան է վերագտնում մեր մշակույթի ընդհանրական գեղագիտականացումից առաջ կամ հետո եղած ձեւերի ուժից ու ամիջականությունից։ Բոլոր այս արտեֆակտները, առարկաները եւ շինծու պատկերները մեզ վրա արհեստական ճառագայթման մի ձեւ են գործադրում, դյութանք: Կեղծարքներն այլեւս կեղծարքներ չեն, դրանք վերադառնում են նյութական ակնհայտության՝ ֆետիշների գուցե, բայց միաժամանակ կատարելապես ապանձնականացված, ապախորհրդանշականացված, նաեւ առավելագույնս լարված, հաղորդչի (medium) պես ուղղակիորեն ներդրված, ինչպես ֆետիշ-առարկան է՝ առանց գեղագիտական միջնորդավորման: Գուցե այստեղ է, որ մեր՝ նույնիսկ ամենամակերեսային, ամենակաղապարված առարկաները վերագտնում են զոհաբերական դիմակներին համազոր նզովքի ուժ: Ճիշտ ինչպես դիմակները, որոնք կլանում են դերասանների, պարողների, հանդիսականի ինքնությունը եւ որոնց գործառույթն այդպիսով հրաշագործ (thaumaturgique) (տրավմատուրգիակա՞ն (Traumaturgique)), (Նորաբանություն՝ կազմված thaumaturgique եւ Traumatism բառերից-ՆԿ) գլխապտույտ հարուցելն է, այնպես էլ, կարծում եմ, բոլոր այս արդիական արտեֆակտերը՝ գովազդայինից մինչեւ էլեկտրոնային, լրատվականից մինչեւ վիրտուալ, առարկաները, պատկերները, ցանցերը հաղորդակցությունից կամ տեղեկատվությունից առավել զրուցակցին (մեզ, ենթականերիս, ենթադրյալ գործորդներիս (actant)) կլանելու եւ նրա մոտ գլխապտույտ հարուցելու եւ, միաժամանակ, արտավիժման ու մերժման գործառույթ ունեն, ճիշտ ինչպես նզովքի եւ ջղագարության վաղընջական ձեւերն էին: We shall be your favorite disappearing act. (Մենք կլինենք ձեր անհետացման սիրելի արարքը (անգ.-ՆԿ)։
Այդ առարկաները, այսպիսով, գեղագիտական ձեւից էլ անդին, վերամիավորվում են պատահական խաղի եւ գլխապտույտի այն ձեւերին, որոնց մասին խոսում էր Կայուան և որոնք հակադրվում էին ներկայացման (representation) գեղագիտական ու միմետիկ խաղերին: Դրանք, այսպիով, լուսաբանում են հասարակության մեր տիպը, որն ինքնին նզովքի եւ ջղագարության հասարակություն է, այսինքն, որտեղ գլխապտույտի աստիճան կլանել ենք մեր իսկ իրականությունը, մեր իսկ ինքնությունը եւ որտեղ ձգտում ենք նույն ուժով այն հետ շպրտել, որտեղ ողջ իրականությունը գլխապտույտի աստիճան կլանել է սեփական կրկնակը եւ իր բոլոր կերպերի մեջ այն արտամղելու հնարավորություն է փնտրում:
Այս ճղճիմ առարկաները, այս տեխնիկական առարկաները, այս վիրտուալ առարկաները, ուստի եւ՝ դրանք կլինեն տարօրինակ նոր հրապուրաքները, գեղագիտական անդինի, անդրգեղագիտականի նոր առարկաները․ նշանակությունից զուրկ, պատրանքից զուրկ, լուսապսակից զուրկ, արժեքից զուրկ այս ֆետիշ-առարկաներն են, որ կլինեն աշխարհից արմատական մեր հիասթափության հայելին: Հեգնականորեն մաքուր առարկաներ, ինչպիսիք Ուորհոլի պատկերներն են:
ՈՒՈՐՀՈԼ, ՖԵՏԻՇԻԶՄԻ ՆԵՐԱԾՈՒԹՅՈՒՆ
Ուորհոլի համար միեւնույն է, թե ինչ պատկեր կլինի՝ դրա մեջ երեւակայականը ոչնչացնելու եւ դրանից զուտ տեսողական արտադրանք ստանալու համար: Մաքուր տրամաբանություն, ոչ պայմանական կեղծարք: Ստիվ Միլլերը եւ բոլոր նրանք, ովքեր տեսապատկերը, գիտական պատկերը, համադրության պատկերն են «գեղագիտականորեն» վերամշակում, անում են ճիշտ հակառակը: Նրանք հում նյութից գեղագիտություն են վերստեղծում: Մեկն օգտվում է մեքենայից՝ արվեստ վերստեղծելու համար, մյուսն՝ (Ուորհոլը) ինքն է մեքենա: Իրական մեքենայական կերպարանափոխությունը Ուորհոլինն է: Ստիվ Միլլերը ուրիշ ոչինչ չի անում, քան մեքենայական մի կեղծակերպում, կառչում է տեխնիկայից` պատրանք կերտելու համար: Ուորհոլը տեխնիկայի մաքուր պատրանքն է մեզ մատուցում — տեխնիկան իբրեւ արմատական պատրանք՝ այսօր առավել բարձր, քան գեղանկարչության պատրանքը:
Այս իմաստով յուրաքանչյուր մեքենա կարող է ինքնին հռչակավոր դառնալ, եւ Ուորհոլը երբեւիցե այլ հռչակի չի էլ հավակնել, քան անհետեւանք եւ հետքեր չթողնող այս մեքենայական հռչակը: Լուսանկարահակ (photogenique) հռչակ, որը նույնպես հառնում է հայացքի միջոցով տեսնված, հանրայնացված լինելու յուրաքանչյուր իրի եւ անհատի այսօրվա պահանջից: Ուորհոլն այդպես է անում. նա իրերի հեգնական հայտնության գործակալն է միայն: Նա սոսկ միջոցն է այն զանգվածեղ գովազդի, որ աշխարհը տեխնիկայի պատկերներով կերտում է իր համար՝ ուժ գործադրելով մեր երեւակայության վրա, որ այն ջնջվի, մեր կրքերի վրա, որ արտավիժեն, փշրելով այն հայելին, որն, իմիջիայլոց, շողոքորթաբար պարզում ենք աշխարհին, որպեսզի գերենք այն ի շահ մեզ:
Պատկերների, ամեն տեսակ տեխնիկական արտեֆակտերի միջոցով, որոնց մեջ Ուորհոլինը արդիական «իդեալական տիպն» է, աշխարհն իր ընդհատունությունը, հատվածայնությունը, իր ստերեոֆոնիան եւ մակերեսային ակնթարթայնությունն է հարկադրում:
Ակնհայտությունը Ուորհոլ մեքենայի՝ աշխարհի նյութական ակնհայտությունը զատող այդ արտառոց մեքենայի: Ուորհոլի պատկերներն ճղճիմ չեն ոչ թե այն պատճառով, որ ճղճիմ աշխարհի ցոլքերը չեն, այլ որ դրանք ծագում են ենթակայի մեկնաբանելու հավակնության իսպառ բացակայությունից, ծագում են պատկերի՝ առանց չնչին իսկ այլակերպման մինչեւ մաքուր պատկերացումը բարձրացումից: Ուստի՝ սա անդրանցում չէ այլեւս, զորացող վերելքն է նշանի, որը, կորցնելով բնական ամբողջ նշանակությունը, դատարկության մեջ վերաճառագում է արհեստական իր ողջ լույսով: Ուորհոլն առաջինն է, որ ներածում է ֆետիշիզմը:
Սակայն եթե խորը մտածենք՝ ի՞նչ են անում, համենայնդեպս, արդիական արվեստագետները: Արդյո՞ք մեր արվեստագետները, մտածելով արվեստի գործ ստեղծելու մասին, չեն անում բոլորովին մեկ այլ բան, ճիշտ ինչպես Վերածննդի բոլոր այն արվեստագետները, որոնք մտածելով կրոնական գեղանկարչության մասին, իրականում ստեղծում էին արվեստի գործ: Առարկաները, որ նրանք արտադրում են, արդյո՞ք արվեստից տարբեր, բոլորովին այլ բաներ չեն: Զորօրինակ՝ ֆետիշ առարկաներ, հիասթափված, սակայն անցողիկ գործածության համար նախատեսված զուտ դեկորատիվ առարկաներ (Ռոժե Կայուան կասեր՝ հիպերբոլիկ զարդեր): Տառացիորեն նախապաշարված առարկաներ, այն իմաստով, որ դրանք այլեւս արվեստի վսեմ բնույթից չեն հառնում եւ այլեւս չեն համապատասխանում հավատքին առ արվեստ, բայց եւ այնպես նախապաշարմունքն, իր ամենատարբեր դրսեւորումներով, դրանց մեջ բոլորովին էլ չի նվազում: Ֆետիշ-ներ, ուստի եւ նույն ներշնչանքով սեռական ֆետիշիզմի, որը սեռականորեն նույպես անտարբեր է. հաստատելով իր առարկան ֆետիշիզմի մեջ՝ այն միաժամանակ ժխտում է սեռի իրականությունը եւ սեռական հաճույքը: Այն չի հավատում սեռին, այլ միայն սեռի գաղափարին (որն, անշուշտ, նույնպես սեռազերծ է): Նույնկերպ էլ մենք այլեւս չենք հավատում արվեստին, այլ լոկ վստահում ենք նրա գաղափարին (որն, անշուշտ, նույնպես գեղագիտական ոչինչ չունի):
Ահա թե ինչու արվեստը, չլինելով այլեւս նրբորեն այլ բան, քան գաղափար, աշխատանքի անցավ այդ գաղափարների շուրջ: Դյուշանի շշերի զամբյուղները գաղափար է, Ուորհոլի Քեմփբել տուփերը գաղափար է, ցուցասրահում ճերմակ կտրոններով օդ վաճառող Իվ Քլենը գաղափար է: Այս ամենը գաղափարներ են, նշաններ, ակնարկումներ, հղացքներ: Սա այլեւս ոչինչ չի նշանակում, բայց եւ այնպես, սա ինչ-որ բան նշանակում է: Այն, ինչին այսօր արվեստ ենք անվանում, թվում է, թե կրում է անամոքելի դատարկության մի վկայություն: Արվեստը զգեստափոխվել է գաղափարով, գաղափարը զգեստափոխվել է արվեստով: Սա ձեւ է, սեռափոխության (transsexualite), արվեստի եւ մշակույթի ողջ բնագավառի ընդլայնված զգեստափոխության մեր ձեւը: Սեռափոխը յուրովի արվեստն է, որի վրայով գաղափարն է անցել, արվեստի դատարկ, մասնավորապես` անհետացման նշաններն են անցել:
Արդիական ողջ արվեստը վերացական է այն իմաստով, որ նրանով ավելի հաճախ գաղափարն է անցնում, քան ձեւերն ու նյութերը: Արդիական ողջ արվեստը կոնցեպտուալ է այն իմաստով, որ այն ստեղծագործության մեջ ֆետիշացնում է կոնցեպտը, արվեստի՝ ուղեղային մոդել լինելու կաղապարը, ճիշտ այնպես, ինչնպես ապրանքի մեջ ֆետիշացված է ոչ թե նրա իրական արժեքը, այլ արժեքի վերացական կաղապարը: Ֆետիշիստական եւ դեկորատիվ այդ գաղափարախոսությանը դատապարտված՝ արվեստն այլեւս չունի ինքնուրույն գոյություն: Այս հեռանկարում, կարելի է ասել, որ մենք գտնվում ենք արվեստի՝ իբրեւ յուրահատուկ գործունեության ամբողջական անհետացման ճանապարհին: Այն կարող է հանգեցնել կամ դեպի տեխնիկան եւ մաքուր արհեստը արվեստի վերադարձին՝ ի վերջո փոխանցվելով էլեկտրոնիկայի մեջ, ինչպես որ հանդիպում ենք այսօր ամենուր, կամ դեպի պարզագույն ծիսականությունը, որտեղ ամեն ինչ կգործի իբրեւ գեղագիտական զարդախաղալիք (gadget)՝ ավարտի հասցնելով արվեստն ընդահանրական կիտչի մեջ, ճիշտ ինչպես ժամանակին կրոնական արվեստը ավարտվեց սեն-սյուլպիսյան կիտչում: Ով գիտե: Արվեստը որպես այդպիսին գուցե եւ չլինի ավելին, քան մի փակագիծ, ցեղի անցողիկ պերճանքի մի տեսակ: Ձանձրալին սակայն այն է, որ արվեստի այս ճգնաժամը անվերջանալի դառնալու վտանգ ունի իր մեջ: Եւ տարբերությունը Ուորհոլի եւ այլոց միջեւ, ովքեր առճակատվում են այս անվերջանալի ճգնաժամի հենքին, նրանում է, որ Ուորհոլով արվեստի այս ճգնաժամը ավարտված է նյութականորեն:
ՎԵՐԱԳՏՆԵԼ ԱՐՄԱՏԱԿԱՆ ՊԱՏՐԱՆՔԸ
Կա՞ արդյոք դեռեւս գեղագիտական պատրանք: Եւ եթե ոչ, ապա գոնե ճանապարհ դեպի «անգեղագիտական»` գաղտնիքի, գայթակղության, մոգության, արմատական պատրանքը: Գերտեսանելիության, վիրտուալության սահմանների մոտ պատկերին մնու՞մ է արդյոք դեռեւս որեւէ տեղ: Տեղ՝ առեղծվածի համար։ Տեղ՝ պատրանքի զորության, ձեւերի եւ տեսքերի ճշմարիտ ռազմավարության համար:
«Ազատագրման» արդիական ողջ նախապաշարմանն ընդդեմ պետք է ասել, որ ձեւերը չեն ազատագրում, կերպարներին չեն ազատագրում: Ընդհակառակը, շղթայում են դրանց. դրանց ազատագրելու միակ ձեւը շղթայելն է, այսինքն՝ գտնել դրանց կապակցությունը, թելը, որ կաշկանդում է դրանց եւ կապում իրար, որ մեկը մյուսին շղթայում է քնքշությամբ: Իմիջիայլոց, դրանք ինքնին են շղթայվում, ողջ արվեստը այդ ընթացքի ինտիմության մեջ ներթափանցելն է: «Ավելի լավ է մեղմորեն ստրկության մատնած լինես մեն մի ազատ մարդու, քան թե հազար ստրուկի ազատագրած» (Օմար Խայամ):
Առարկաներ, որոնց գաղտնիքը ոչ թե իրենց արտահայտության, իրենց ներկայացուցչական ձեւի, այլ, ընդհակառակը, իրենց թանձրացման, այնուհետեւ կերպարանափոխությունների ցիկլերում դրանց նոսրացման մեջ է: Իրականում ներկայացման ծուղակից խույս տալու երկու տեսակ կա. անվերջանալի կազմաքանդման ձեւը, որտեղ գեղանկարչությունը երբեւէ չի դադարեցնում հայելու բեկորների մեջ նայել իր մեռնելը, հետո լքում է այն՝ իր թափոնները քչփորելու համար՝ շարունակ հակակախման մեջ կորուսյալ նշանակության հանդեպ, շարունակ կարիքի մեջ պատմության եւ արտացոլման։ Կամ էլ պազապես դուս գալ ներկայացումից, մոռանալ ընթերցումի, մեկնաբանության, վերծանման մտահոգությունը, մոռանալ իմաստի եւ հակիմաստի ճգնաժամային բռնությունը՝ միանալու համար իրերի առաջացման այն մատրիցաներին, որտեղ նրանք իրենց ներկայությունն են պարզապես խոնարհում, բայց բազմապիսի ձեւերով, բազմապատկված` կերպարանափոխությունների տիրույթի (spectre) համաձայն:
Մտնել առարկայի ցրման տիրույթի, ձեւերի բաշխման մատրիցայի մեջ, հենց այդ է պատրանքի, վերախաղարկման ([remise en jeu] illudere) ձեւը: Գերազանցել գաղափարը՝ կնշանակի ժխտել այն: Ձևը գերազանցելը կնշանակի մի ձեւից անցնել մեկ ուրիշին: Առաջինով սահմանվում է ինտելեկտուալ քննադատական դիրքորոշումը, եւ դա շատ հաճախ նաեւ աշխարհի հետ գոտեմարտի մեջ գտնվող արդի գեղանկարչության դիրքորոշումն է: Երկրորդով նկարագրվում է ինքնին պատրանքի սկզբունքը, որի համար ձեւը՝ ձեւ լինելուց բացի չունի մեկ ուրիշ ճակատագիր: Այս առումով մեզ աճպարարներ են անհրաժեշտ, որոնք կգիտենային, որ արվեստը, նաեւ գեղանկարչությունը պատրանք են, այսինքն՝ նույնքան հեռու են աշխարհի ինտելեկտուալ քննադատությունից, որքան՝ գեղագիտությունից որպես այդպիսին (որը գեղեցիկի եւ տգեղի մտածված խտրականություն է ենթադրում), գիտենային, որ արվեստն իր ամբողջության մեջ նախ եւ առաջ ակնախաբկանք (trompe-l’oeil) է, կենսախաբկանք (trompe-la-vie), ինչպես որեւէ տեսություն է իմաստախաբկանք (trompe-le-sens), որ գեղանկարչությունը, հեռու աշխարհի էքսպրեսիվ, ուստի եւ ենթադրաբար հավաստի տարատեսակ լինելուց, կայանում է խայծեր գցելու, ծուղակներ լարելու մեջ, որտեղ աշխարհի ենթադրյալ իրականությունը բավականաչափ միամիտ կլիներ՝ այն կուլ տալու համար: Ճիշտ ինչպես յուրաքանչյուր տեսության խնդիրը գաղափարներ ունենալը (ուստի եւ ճշմարտության հետ սիրախաղ անելը) չէ, այլ գցելը խայծեր ու ծուղակներ, որտեղ ընկնելու համար իմաստը կլինի բավականաչափ միամիտ: Պատրանքի միջոցով վերագտնել հիմնարար գայթակղության մի ձեւ:
Նրբամիտ պահանջ՝ գեղանկարչության նոստալգիկ հրապույրին չտրվելու եւ մնալու անորսալի այն գծի վրա, որն ավելի քիչ աղերսներ ունի գեղագիտության, քան թե խայծի՝ ծիսական ավանդույթի այդ շառավղի հետ, որը երբեք էլ իսկապես չի խառնվել գեղանկարչականին՝ ակնախաբկանքին: Մի չափում, որը վերակապակցվում է պատրանքի շատ ավելի հիմնարար, գեղագիտական պատրանքից այն կողմ եղած այն ձեւի հետ, որը կանվանեի «մարդաբանական»՝ մատնանշելու համար ծնական այն գործառույթը, որն աշխարհի եւ նրա ի հայտ գալու գործառույթն է, ինչի միջոցով աշխարհը հայտնվում է մեզ իր իմաստավորվելուց էլ առաջ, մեկնաբանված կամ ներկայացված լինելուց էլ առաջ, իրական դառնալուց էլ առաջ՝ ինչպիսին դարձել է միայն հետագայում եւ, ինչ խոսք, անցողիկ տեսակի մեջ: Ոչ թե ուրիշ աշխարհի բացասական եւ բծախնդիր մի պատրանք, այլ դրական պատրանքը հենց այս աշխարհի, աշխարհի գործնական բեմի, աշխարհի խորհրդանշական գործողության. պատրանքը կենսական այն տեսքերի, որոնց մասին Նիցշեն էր ասում՝ պատրաքն իբրեւ պարզագույն բեմ, ավելի հինավուրց, շատ ավելի հիմնարար, քան գեղագիտական բեմն է:
Արտեֆակտների ասպարեզը բացահայտորեն գերազանցում է արվեստի ասպարեզին: Արվեստի եւ գեղագիտության գերիշխանությունը պատրանքի պայմանական կառավարման գերիշխանությունն է, պայմանականություն, որը չեզոքացնում է պատրանքի զառանցագին հատեւանքները, որը չեզոքացնում է պատրանքն իբրեւ ծայրահեղ երեւույթ: Գեղագիտությունը սահմանում է վսեմացման, ձեւի միջոցով աշխարհի արմատական պատրանքը տիրապետելու մի տեսակ, առանց որի այն մեզ կոչնչացներ: Ուրիշ մշակույթներ աշխարհի այս բնօրինակ պատրանքից նրա դաժան ակնհայտությունն են ընդունել՝ այն տեղադրելով իբրեւ արհեստական հավասարակշռություն: Մենք՝ արդիական մշակույթներ կրողներս, այլեւս չենք հավատում աշխարհի այդ պատրանքին, սակայն հավատում ենք նրա իրականությանը (ինչը, անկասկած, պատրանքներից վերջինն է) եւ վճռել ենք պատրանքի այդ ավերումները մեղմացնել կեղծարքի մշակված, ենթարկվող այն ձեւի միջոցով, որը գեղագիտական ձեւն է:
Պատրանքը չունի պատմություն, գեղագիտական ձեւն ունի: Բայց քանի որ այն ունի պատմություն, հետեւաբար ունի նաեւ ժամանակ, եւ այժմ, անկասկած, մենք մասնակիցն ենք պայմանական այդ ձեւի, կեղծարքի գեղագիտական այդ ձեւի ուշագնացությանը՝ ի նպաստ ոչ պայմանական կեղծարքի, այսինքն՝ պարզագույն պատրանքի ինչ-որ մի բեմի, ուր կմիանանք մեզ նախորդած մշակույթների անմարդկային ծեսերին եւ ֆանտասմագորիաներին: