«Գողացել են մեր ցերեկը, մենք գիշերն ենք մեզ գտնում»

Դ․– Կարծեմ բարևելու տեսարանում է, որ ժողովրդի և Րաֆֆու արանքում այլ առարկաներ չկան, կադրի առաջին պլանում էլ այլևս տեսախցիկներ չեն երևում, և կրկնակ հեռավորությունը, որ կար, կրճատվում է:

Վ․– Ու հետո էլի հետ եմ գնում: Առաջինը «ես գնում էի Ազատության հրապարակ»-ն է, երկրորդը՝ «հետս վերցնում էի տեսախցիկը», այսինքն՝ սկզբից գաղափարի համար, հետո՝ նկարելու: Հիմա արդեն մեկուկես տարի ոչ մի տեղ չեմ գնում, որովհետև ինձ չեմ ընկալում առանց նկարելու, իսկ նկարելն էլ մի քիչ դժվար է: Երբ գնում ես, ուզում ես հասկանալ՝ քո դերը որն է լինելու այնտեղ:  

Դ․– Լավ, ես շարունակեմ մեդիայի թեման։ Մի անգամ ասացիր, որ թե՛ հնչող երաժշտությունը, և թե՛ ռադիոհաղորդումները, որ ֆիլմում կան, հենց տեղում՝ հրապարակում հնչած և պատկերի հետ զուգահեռ ձայնագրված երգերն ու հաղորդումներն են։ Այսինքն՝ Րաֆֆու շտաբն Ազատության հրապարակում միացնում է «Ազատություն» ռադիոկայանի հաղորդումը, որպեսզի «Ազատություն»-ից իմանա, թե իրենց հետ ինչ է կատարվում։ Գործողություն անողն ինքն իր մասին իմանում է ռադիոկայանից՝ հենց գործողության տեղում միացնելով այն։ Ուստի՝ մեդիայի դերը ոչ միայն դու ես շեշտել․ 2008-ի շարժման համեմատ, պատմականորե՛ն եթե հարցին նայենք, մեդիայի դերը սարսափելիորեն աճել է քաղաքականության կամ ապաքաղաքականացման մեջ (նայած՝ ով ինչ դիրքից է հարցին նայում)։ Գործորդը կարիք ունի լրատվամիջոցի մեկնաբանության, որպեսզի հասկանա՝ ինքն ինչ է անում, ով է ինքը կամ ինչ է կատարվում:

Բայց մի տեղ ֆիլմում, կարծեմ՝ մի անգամ ընդամենը, դու պատկերի և ձայնի սինխրոնությունը խախտում ես և աղոթելու տեսարանին, երբ Վովա Գասպարյանը և Րաֆֆի Հովհաննիսյանը «Հայր մեր» են ասում, զուգորդում ես այլ ձայն․ մարդիկ գոռում են՝ «հի՛մա, հի՛մա»։ Այսինքն՝ առավոտվա միտինգից վերցրած ձայնը բերում-դնում ես իրիկվա տեսարանի մեջ՝ որպես արտապատկերային ձայն։ Առաջին անգամ է ֆիլմում, որ որպես ռեժիսոր նման կերպ միջամտում ես, որպեսզի շեշտադրում անես: Քանի որ դա ընդամենը մի անգամ է ֆիլմում պատահում, հարց է առաջանում՝ արդյո՞ք չես կարողացել քեզ զսպել և ընդհանուր տրամաբանությունից դուրս եկող հնար ես գործադրել, որ քո դիրքը կամ հայացքը այդչափ ուղիղ արտահայտես:

Վ․– Աղոթքի պահին՝ «հիմա» են գոռում․․․ Երևի, այնուամենայնիվ, չեմ զսպել ինձ։ Բայց Ծիծեռնակաբերդի աղոթքի պահին էլ էին Բաղրամյանում մարդիկ «հիմա» գոռում, այլ ոչ միայն առավոտյան միտինգին․ ես էդ ժամանակ Բաղրամյանում եմ եղել։ Շատ ջղային վիճակ էր՝ ես ինչու՞ եմ ստեղ, ու ինչ-որ այլ տեղ գործողություն է կատարվում․ երևի՝ ստեղ պիտի կատարվեր գործողություն: Իրոք, երևի այդ դրվագում արդեն տեսախցիկի գործին ես եմ միջամտել․ մոնտաժային մի փոքր հնարք ես անում, որպեսզի ցույց տաս, որ Ծիծեռնակաբերդում իրենց հետ աղոթող ժողովուրդը ինչ-որ բան լավ չի հասկանում…

Կարող է՝ քո մեջ էլ է մատերիալներն իրար խառնվում մոնտաժելուց: Որովհետև ունես իրական ու տարբեր տեղեր միաժամանակ կատարված երկու գործողություն։ Ֆիլմում, քո մոտ, ոնց որ մոնտաժելու պահին կատարվի ամեն ինչ։ Ի՞նչ էր կոչվում՝ զուգահեռ մոնտաժ են ասում, թե խաչաձև:

Դ․– Եթե վերջում գործողությունները գալիս-հատվում են՝ խաչաձև, եթե ոչ՝ զուգահեռ։

Վ․– Ավելի շուտ՝ ինձ մոտ տպավորություն է, որ այդ վիճակի իմ ընկալումն է տրված:

Դ․– Այսինքն՝ քո ներսում կատարվող գործողության արդյունքն է այդ էպիզոդը․ ուրիշ վայրում տեղի ունեցող աղոթքի ձայնը իջեցնում ես, և մեկ այլ վայրում հնչած «հիմա»-ն, որ գուցե Ծիծեռնակաբերդում պակասում էր, բերում-դնում ես դրա վրա: Քո ներսում մի բան է կատարվում, որ երևում է ֆիլմի մեջ, բայց չի եղել իրականում…

Վ․– Հա, բայց չի եղել… Որ Բաղրամյանում կանգնած ես, պարզ է՝ չի հասկացվում, թե Ծիծեռնակաբերդում ինչ է կատարվում: Հետո ես միայն տեսել, թե ինչ է կատարվել իրականում։ Այդ պահին միայն գիտես, որ Բաղրամյանում չի այդ մարդը:

Լիլիթ – Բաղրամյանում այդ խոսակցություններն են՝ Րաֆֆին ուր ա, զանգել ինչ-որ բաներ է ասում: Ու հետո ֆիլմում տեսնում ենք, թե Րաֆֆին ուր է։ Րաֆֆին էլ Ծիծեռնակաբերդում աղոթում է այնտեղ հավաքված ժողովրդի համար, ու ինձ մոտ տպավորություն էր, որ Բաղրամյանի ձայները գալիս են Րաֆֆու աղոթքին հակադրվելու՝ ցույց տալու, որ մարդիկ Բաղրամյանում գործողության են սպասում։

Վ․– Հիմա, որ խոսում եք, ես էլ եմ ինչ-որ բաներ հայտնաբերում։ Մոնտաժը 2016-ի մարտին եմ ավարտել ու շատ բաներ չեմ հիշում արդեն։ Համ էլ «հիմա» բառը սիրուն էր հնչում նախորդ կադրերից հետո, որտեղ ոստիկանների սաղավարտներն են և ցուցարարները բռունցքներն են թափահարում։ Ավելի շատ մտածում էի՝ գույները սիրուն լինեն, պոետիկ ստացվի։ Ես սիրում եմ այսօր ոչ մեկի պետք չեկող դոկումենտալ կինո, օրինակ՝ Յորիս Իվենս, Բերտ Հանստրա։ Հիմա, որ, ասենք, այդ ֆիլմերը գնային ինչ-որ փառատոն, չէին էլ անցնի մրցույթ։ Ավելի շատ այդ ոճով էի ուզում աշխատել։ Հիմա քչերը դուրս կգան փողոց պարզապես անձրև նկարելու։ Տարիներով մի բան մտածել, փող ճարելու համար ֆոնդերին կիլոմետրով նամակներ գրել, կոմպրոմիսների գնալ, հետո՝ անկախ ֆիլմի լավ կամ վատը լինելուց փորձել ինչ-որ ծանոթներ գտնել փառատոններում (որովհետև առանց ծանոթի համարյա անհնար է, որ ֆիլմդ ուշադրության արժանանա), այս պրոցեսը չեմ կարողանում ընդունել:

Լ․– Մի դրվագ էլ հիշենք ֆիլմից․ երբ Ազատության հրապարակում ֆուտբոլ էին նայում ու մեկնաբանն ասում է, թե լավ կլիներ․․․

Վ․– «Լավ կլիներ, իհարկե, մեր տեղում մնայինք, չնայած՝ պարտությունն անխուսափելի է»։ Ֆուտբոլը նկարելու ժամանակ արդեն ինձ համար պարզ էր, որ դա մետաֆոր է դառնալու։ Ես չգիտեի՝ Հայաստան-Չեխիա խաղը ոնց է ավարտվելու։ Չեխիային չէի երկրպագում, բայց հասկանում էի, որ Հայաստանի պարտության դեպքում ֆուտբորը որպես մետաֆոր է աշխատելու, հատկապես՝ խոշոր հաշվով պարտության դեպքում։ Այդպես էլ եղավ։

Լ․– Հետաքրքիր է։ Ասացիք, որ նկարել եք ֆիլմ անելու համար՝ առանց իմանալու վերջը,  բայց ինձ մոտ տպավորություն էր, որ նկարել եք՝ մտքում ունենալով նման ավարտը։ Ֆիլմն անելիս, ամեն դեպքում, ուզել եք ոչ թե ցույց տալ ընթացքը, այլ՝ ավարտը։ Ու ամբողջ ֆիլմում, կարծես, կարմիր գծի նման գնում է կանխատեսում, թե ոնց է ավարտվելու։

Վ․– Դե՝ մոնտաժի ժամանակ արդեն գիտես՝ ոնց է ավարտվել, այդ պատճառով էլ այդ գիծը նկատվում է, բայց կոնկրետ ֆուտբոլի դրվագը նկարելիս պարզ էր՝ ոնց պիտի մոնտաժվի, պարզ էր, որ դա մետաֆոր է դառնում։ Ֆուտբոլի դրվագի ժամանակ մոնտաժային մի կտոր էլ կա, երբ Րաֆֆին տարածքից դուրս է գալիս, մի քիչ քայլում։ Ըստ ֆիլմի լոգիկայի՝ պետք է տարածքից դուրս չգա, բայց մի անգամ դուրս է գալիս, քայլում, հետո մարդիկ են գոռալով ընդառաջ գալիս և թվում է՝ եկել են միտինգին միանալու, բայց պարզվում է՝ ֆուտբոլասերներ են։

Լ․– Ու մի երթի դրվագ էլ կար, որ ցուցարարները փողոց էին դուրս եկել, իսկ ուղևորները տրանսպորտի պատուհաններից նայում էին նրանց։ Կրկին փոխաբերություն է նկատվում․ պատուհաններից նայողները իրադարձությանը մեդիայով հետևողներ կարծես լինեն՝ էկրանից այն կողմ մնացած մարդիկ։ Ու իրենք այդպես էլ մնացին պատուհանից այն կողմ և միշտ մեդիային հետևելով են իմանում՝ ինչ է տեղի ունենում․ իրենց համար, մեծ հաշվով, տարբերություն չկար՝ հիմա պատուհանից նայեցին, թե, օրինակ, կգնան ու ինչ-որ տեսանյութ կնայեն։

Վ․– Դե հիմա ես էլ եմ այդպիսի մարդ դարձել, ես էլ եմ live-ով հետևում արդեն վերջին մի տարին, ոչ մի տեղ չեմ գնում․ չգիտեմ՝ գուցե վատ է և մարդ իր մասին չպիտի նման բան ասի։ Այն ժամանակ քաղաքականացված էի, հիմա՝ ավելի շատ ապաքաղաքականացված․ ֆեյսբուքով կարդում եմ ինչ-որ 15-20՝ իմ կարծիքով կոմպետենտ մարդկանց կարծիքը իրադարձության մասին, արդեն live-ն էլ չեմ նայում նույնիսկ, կարդում եմ մեկնաբանությունը։ Նույնը կինոյում՝ ինչ-որ մի պահ եկավ, որ կինոներ շատ քիչ էի նայում․ փոխարենը կարդում էի իմ կողմից հարգված կինոկրիտիկների (հատկապես՝ ռուս) կարծիքը դրանց մասին։ Էլ կինոն հետաքրքիր չէր, հետաքրքիր էր՝ տվյալ կինոյում ինչ միտումներ են նկատվում։ Այժմ տպավորություն ունեմ, որ կինոկրիտիկներ կան, որոնք նկարողներից խելոք են։ Իսկ եթե գրողները նկարողներից խելոք են լինում, այդ կինոն, չգիտես ինչու, զարգանում է, կամ էլ հենց գրողներից մի քանիսն են սկսում կինո նկարել։    

Չգիտեմ, վերջերս ես էլ դարձել եմ այդ ավտոբուսի միջի մարդկանցից մեկը։ Ու դրա համար ուրախ եմ, որ այս ֆիլմն այն ժամանակ եմ նկարել, որովհետև հիմա էլ չէի անի․․․ Հետո մտածում էի՝ կարող է պետք էր վերնագիրը դնել «Վերջին նախագահական ընտրությունները Հայաստանում», որովհետև վերջինի մասին է․․․

Դ․ – Ես մի հարց էլ ունեմ․ ֆիլմում թե՛ վիզուալ առումով, թե՛ վերբալ՝ շեղումներ կան թեմայից, ընդհանուր նյութի բնույթից։ Մասնավորապես՝ ինչ-որ մեկը խոսում է Միացյալ ազգերի կազմակերպությունից, որ ինքն այնտեղ ծանոթներ ունի և այլն։ Ակնհայտ է, որ ոչ ադեքվատ մեկն է․ ասում է՝ ես կօգնեմ, եկեք գնանք, ինչ-որ պահանջ ներկայացնենք կամ նման մի բան․․․ Շատ զավեշտալի է և, խոշոր հաշվով, ֆիլմի ընդհանուր թեմայից բավականին լուրջ շեղում է։ Երկրորդ դեպքը՝ նորից վերբալ․ Սասուն պապիի ծնունդի մասին խոսակցությունն է, որն էլի կապ չունի թեմայի հետ․․․

Պատկերային  շեղումները․ երբ, ձայնից դատելով, Նիկոլ Փաշինյանը մարտի 1-ի մասին է խոսում, դու նկարում ես արևի լույսի արտացոլանքն Օպերայի շենքի ապակու մեջ, և կտորներ կան, որտեղ համարյա ոչինչ չի երևում՝ լույսն ամբողջությամբ ողողում է պատկերը․ ֆիլմի ընդհանուր թեմատիկ կառուցվածքից կարծես փախուստ լինի դա, ինչ-որ բան ես ուզում ցույց տալ, որ ֆիլմի թեման քեզ թույլ չի տալիս։ Մյուս օրինակը՝ թեպետ փորձում ես տարածքից դուրս չգալ, բայց փոխարենը խցիկն ուղղում ես վերև՝ թռչուններ են երկնքում ճախրում։

Վ․ – Ու դա միակ տեղն է, որտեղ ընդհանրապես ձայնաշար չկա։

Դ․ –  Այո։ Շարունակեմ․ Րաֆֆին կամ մեկ ուրիշն ասում է՝ «հաղթանակ կամ ոչինչ», այդ ընթացքում դու խոշոր պլանով ցույց ես տալիս ձեռք՝ սիգարետ բռնած։ Ֆոնն անորոշ է՝ ֆոկուսից դուրս։ Մեկ այլ դրվագում Սերժ Սարգսյանի՝ «Ազատություն» ռադիոկայանով հեռարձակվող ելույթի ժամանակ թռչող ինքնաթիռներ ես նկարում․ նորից դուրս է թեմայի տրամադրող վիզուալ նյութից։ Հետո ջութակի հնչյունների ներքո (եթե չեմ սխալվում, Պուչինիի արիաներից մեկն է հնչում) ցույց ես տալիս օպերայի շենքն իր նախշերով՝ բավականին շեշտված․ կադրի ֆակտուրան նորից դուրս է գալիս ֆիլմի տրամաբանությունից։

Վ․ – Երբ խոսում է Սերժը, խցիկը երկար հետևում է ինքնաթիռին, բայց վերջում քիչ ներքև է իջնում և երևում է Օպերայի շենքի գլուխը։ Այսինքն՝ ինչ-որ կերպ տարածքի հետ կապել եմ: Ինքնթիռը նկարելուց էլ մտածում էի, որ անպայման պետք է իջնեմ և Օպերայի գլուխը ցույց տամ, որ հետո գոնե կարողանամ կապել այլ կադրերի հետ։

Դ․ – Բայց, այնուամենայնիվ, իր աուրայով չի կապվում մնացած նյութին, կապույտ երկինքն ամեն տեղ էլ գրեթե նույնն է։

Վ․ – Եթե տարածքում կանգնած ես, խցիկով ես ու որոշել ես, որ ամեն ինչ պիտի նկարես մինչև վերջ, չգիտես՝ վերջն ինչ է, բայց պիտի նկարես, նայում ես աջ, ձախ, վերև, ներքև․ այդ ողջ տարածքը քեզ համար նյութ է, ու երբ ինքնաթիռներ են գալիս, դու նկարում ես՝ չհասկանալով, թե ինչ կարող է բերել իր հետ, բայց, այդուամենայնիվ, կապում ես տարածության հետ՝ Օպերայի շենքի հետ – ես այդ պահին այդտեղ եմ եղել։ Իսկ ինչ վերաբերում է այդ տարօրինակ մարդուն, որն ասում է՝ եկեք գնանք ООН, կամ այն կտորին, որ Սասուն պապին գալիս է, տարբեր մարդկանց անուններ թվարկում, եթե ես ավելի շատ նյութ նկարած լինեի, նման բաներն ավելի շատ կլինեին ֆիլմում, որովհետև զվարճալի է թվում… Չեմ կարող բացատրել, բայց ինչ-որ կարևոր բան կա դրա մեջ։

Դ․ – Կարո՞ղ ենք ենթադրել, որ ֆիլմի լայթմոտիվը քեզ այնքան է հոգնեցնում, որ ինչ-որ դրվագներում փախչում ես։

Վ․ – Այսպիսի մի բան կա․ այդ պահին ով էլ գա, ինչ էլ առաջարկի, այդ հրապարակում հնարավոր է, օրինակ՝ հենց հիմա սարերում ֆիզիկայի լաբորատորիա ենք սարքում․ պղտոր ջրում ձուկ բռնելու գաղափարը կա, այդ հրապարակը նաև դա է դարձել։

Թեհմինե – Ես իմ տարբերակն ասեմ, թե ինչպես եմ դա հասկացել․ սկզբում խոսում էիք այն մասին, թե ով է գլխավոր կերպարը։ Երբ ես նայում էի ֆիմը, ինձ թվում էր, թե գլխավոր հերոսը ես եմ կամ ցանկացած դիտող․ թվում է, թե քո հայացքն է հրապարակում, ու երբ խոսում էիք, թե ինչու էիք բեմից հեռու նկարահանում կամ ինչու հետո մոտեցաք, դա կարծես ինտուիտիվ եղած լինի՝ ամբոխի շնչառությունն է՝ առաջ գնալ, հետ գալ։ Շատ մտածված չի, բայց այդ կոնտեքստում շատ լավ տեղավորվում են թեմայի հետ կապ չունեցող բաները․ դու քեզ զգում ես աբոխի մեջ կանգնած մարդ, որ ամբողջ ընթացքում կենտրոնացած չի՝ ով ինչ է խոսում կամ ինչ է խոսում Րաֆֆին, այնտեղ մարդ կարող է մի պահ վերև էլ նայել, օպերայի շենքն էլ աչքով ընկնի, սկսի մտածել ճարտարապետության մասին, ինչ-որ մեկը խոսի անհասկանալի բաներ։ Ինձ թվում է՝ դա ապահովում է տրամադրության ոչ միանաշանակությունը․ այնտեղ զուտ քաղաքական պրոցես չի, ամեն դեքպում մարդ ես՝ այնտեղ կանգնած, ու այդ տրամադրություններն անընդհատ ազդում են քեզ վրա։ Եթե այդ կոնտեքստում դիտարկենք, ապա ինձ համար շատ հարթ էր։

Վ․ – Չեմ մտածել այդ մասին, ճիշտն ասած։ Հիմա, երբ խոսում ենք, ավելի շատ ես եմ պատասխաններ ստանում, քան պատասխանում եմ ձեր հարցերին։ Մոնտաժելուց առաջնահերթ է եղել այն, որ ինչ-որ կարմիր գիծ գնա, ու ռիթմ լինի անպայման, որ չհոգնեցնի։ Կարող է՝ անընդհատ նույն բանը ցույց չտալու շնորհիվ է, որ չի հոգնեցնում։

Թ․ – Ինձ թվում է՝ հենց դա է էֆեկտիվ, որ դուք չեք մտածել, եղել եք ամբոխի մասը, ու այդ ռիթմը փոխանցվել է՝ առանց ուղեղում անալիզ անելու:

Վ․– Ես կինոյի մասին տեղյակ եմ ավելի շատ հենց կինոյից, քան դրա փիլիսոփայական ընկալումներից: Ես շատ չեմ տիրապետում փիլիսոփայական վերլուծությանը: Այսինքն՝ նկարելուց ավելի շատ սնվել եմ կինոյից, ոչ թե գրականությունից․ ավելի շատ կինոյի պատմությունից, կինոյի տեսությունից, քան թե կողքից: Այս մոնտաժային ֆրազն այսպես պիտի կառուցվի, որ ֆիլմի ռիթմը չտուժի… Ու նաև, հնարավորինս, սուտ չխոսես:

Մարգարիտա – Նշված կերպարների հետ կապված՝ ես համաձայն չեմ, որ շեղում է, որովհետև ասում ենք՝ ժողովուրդ-ժողովուրդ, իսկ ֆիլմը ցույց է տալիս առանձին-առանձին, թե ժողովուրդն ովքեր են: Տարբեր շերտերի ներկայացուցիչներ կային և դա ինչ-որ արտահայտություններից էլ էր երևում, օրինակ՝ մեկն ասում է՝ «թե ինքը տղամարդ է, թող…», երկրորդը ասում է՝ «ես որպես հավատացյալ եմ ասում», հետո Սասուն պապին գալիս է, իր ծնունդի մասին պատմում․․․ Դա շատ հետաքրքիր էր, ու ինձ թվում է՝ ավելի շատ ձուլված էր այդ ամենին, քան առանձնացած:

Դ․– Ես «շեղում»-ը բացասական իմաստով չէ, չեզոք իմաստով էի օգտագործում:

Վ․– Մի բան էլ ավելացնեմ․ տպավորություն ունեմ, որ այսքան շատ է նկարահանվում, բայց չի ընդհանրացվում։ Օր կար՝ ես մեկ ժամ մատերիալ էի նկարում, օր կար՝ 3 ժամ, վերջին օրը՝ մի քիչ ավելի շատ, իսկ ամողջ մեդիայի այդքան նկարածը ես չգիտեմ՝ ուր է գնում: Հնարավոր է վերցնել, օրվա նկարածը ներբեռնել, մոնտաժել՝ գոնե կստացվի մանտաժային ֆիլմ: Իմ ֆիլմը գոնե ինչ-որ մի տեսանկյուն է:

Դ․– Ֆիլմը տեղ է, ուր կարող է ընդհանրացվել այդքան նկարված տեսանյութը:

Վ․– Այո, մտածում ես՝ լավ, այս մարդը այս ֆիլմում եղավ, գնաց․․․

Լ․ – Ինձ համար շատ տպավորիչ էր՝ ոնց են վերջում տեխնիկան հավաքում։ Ազդում էր ընդհանուր տրամադրության վրա․ այդքան խոսում-խոսում են, մեկ էլ՝ ամեն ինչ լցնում մեքենան, տանում, ու այլևս ոչ մի բան չկա:

Վ․– Այդ իդեան կա․․․ ինչու՞ է ֆիլմը վերջանում ընդհանրապես: Ֆիլմեր կան, որ չեն վերջանում․ կոնկրետ իրադարձության վերջն ու ֆիլմի վերջը տարբեր է այստեղ: Տեխնիկան հավաքելուց հետո վերջում հրում են մեքնան ու շարժիչը չի էլ միանում կարծես․ հենց այդտեղ եմ կտրել։ Հրում-հրում են՝ կարող է գնալ, կարող է չգնալ՝ մնալ տեղում և մի բան էլ լինի։ Իրադարձության վերջը ապրիլի 9-ն էր, ֆիլմի վերջը՝ 12-ը։ 12-ը մոնտաժեցի ու զգացի, որ սա վերջն է ֆիլմի, 9-ը մոնտաժեցի դրանից հետո միայն․․․ 9-ի առավոտվա հավաքը և դրա՝ իմ նկարահանելու-մոնտաժելու ոճը, իմ պատկերացմամբ, շատ նման է կոմունիստական ժամանակների պրոպագանդային․ տեսարանը նոր գրված հիմնով է սկսվում, դրոշներ են, գույներն ավելի կտրուկ են, կանաչը ավելի շեշտված է:

Լ․ – Տոնական տրամադրություն է։

Վ․ – Այո, նաև միակ տեղն է, որտեղ օբյեկտիվը փոխվում է, որովհետև հիմանկանը փչացել էր և պլանն ավելի է խոշորանում՝ 80-ի փոխարեն 90 է դառնում… Մի միտք էլ․ երբ մեդիան գալիս նկարում էր, իրենց լույս էր պետք: Իմ սովետական օպտիկային լույս պետք չի, սրա լուսաուժը 1․8 է, գիշերային տեսարաններում պրոբլեմ չես ունենում: Համ էլ ինձ համար դա մի քիչ գաղափարական հարց է՝ ես ուզում էի հասկանալ, թե սովետնական օբյեկտիվը ինչպե՞ս է հարաբերվում այս իրականության հետ, իրականություն, որը հաստատ սովետական չէ, բայց հակառակն էլ  չես կարող պնդել: Այդ օբյեկտիվը, իմ կարծիքով, շատ կարևոր է կոնկրետ այս դեպքում :

Դ․– Քանի որ խոսեցիր այն մասին, որ օբյեկտիվը թույլ էր տալիս գիշերային տեսարաններ նկարել, մի այսպիսի նկատառում՝ ամբողջ ֆիլմը կարելի է բաժանել երկու մեծ շերտի՝ ցերեկային և գիշերային  տեսարանների, ամսաթվերն էլ գրում ես սև ֆոնի վրա տեղադրված սպիտակ վահանակին՝ սև տառերով: Երկու դրվագի վերջում նկատում ենք, որ նույն այդ սև ֆոնի տակ «Հայաստա՛ն, Հայաստա՛ն» են վանկարկում: Երգերից մեկում երգում են՝ «Գողացել են մեր ցերեկը, մենք գիշերն ենք մեզ գտնում», Արմեն Մարտիրոսյանն էլ իր ելույթի ժամանակ արտասանում է հետևյալ խոսքերը՝ «Ինչպես ցանկացած վատ եղանակին, միևնույն է, արևը ծագում է հետո, այնպես էլ ցանկացած սև շրջանից հետո հայոց երկնակամարում լուսավոր շրջան է լինելու․ մենք գնում ենք հաղթական ավարտի»։ Այսինքն, ամբողջ ֆիլմը խարսխված է լույսի ու մթի առադրության վրա: Եվ ֆիլմի բարձրակետն էլ ապրիլի 9-ի գիշերային տեսարաններն են․ Ծիծեռնակաբերդում աղոթում են, իսկ ժողովուրդը Բաղրամյան պողոտայում է։ Հետո՝ ամսի 12-ին, Րաֆֆին իր խոսքը եզրափակում է «բարի գիշեր» ասելով։ «Գիշեր» բառը կրկնվում է․ հիշենք վերը նշված երգի բառերը՝ «գիշերն ենք մեզ գտնում», և գիշերային կադրերով էլ ավարտվում է ֆիլմը:

Վ․– Էլի նախապես մտածված չէր, բայց, չնայած դրան, ստացվել է:

Դ․-Չես մտածել դրա մասին։

Վ․-Չէ, տիտրերի մասին հաստատ չեմ մտածել․ բոլոր տառատեսակները նայել եմ, դա է դուրս եկել։ Հիմա եմ հասկանում, որ այդ սև-սպիտակի բանը կար մեջը, որ չէր կարող հենց այնպես արված լինել։ Շեշտադրում կա. սև է, մեջը՝ սպիտակ, սպիտակի մեջ էլ սև տառեր։

Դ․-Այո։

Վ․-Այդպես ավելի հետաքրքիր է (ծիծաղում է): Մի բան հաստատ կարող եմ ասել՝ ֆիլմը վատատեսական է… Ֆիլմի վերջում մեքենան խավարի մեջ է, կամ պետք է ընթացքի մեջ մտնի, կամ ոչ, և դրանով էլ ավարտվում է։ Սկզբնական տարբերակում մեկը հրում էր մեքենան, և այն ընթացքի մեջ էր մտնում, մյուս կադրում էլ  հեռանում էր հրապարակից, և պատկերը մշուշվում էր։ Բայց վերջում հանեցի մեքենայի հեռանալը, որովհետև այսպես անորոշ ավարտելն ավելի ճիշտ թվաց։ Մոնտաժը շատ երկար տևեց տարբեր պատճառներով։ Ընդհանուր նյութը քառասուն ժամից ավել էր, ու հիմնականում բոլոր օրերն էլ օգտագործել եմ, որովհետև օրագրի ձևով է կարծես ֆիլմը կառուցվում․ եթե տիտրերը հանենք, ֆիլմը կքանդվի։ Այսպես ինչ-որ սպասում կա, թե հետո՝ վերջում, ինչ է լինելու:

Դ․– Կարծում եմ, որ Հայաստանի վերջին նախագահական ընտրություններին վերաբերմունք ցույց տալու առումով շատ հետաքրքիր ֆիլմ է ստացվել, և բոլորիս բախտը բերել է, որ դու գնացել ես Ազատության հրապարակ, ու որպես արդյունք մենք այս ֆիլմն ունենք։ Նման պատմական իրադարձությունը փաստագրելու, չկորցնելու, հիշելու առումով շատ կարևոր արարք է:

Վ․– Խաղարկային ֆիլմի դեպքում հավակնությունները շատ են, իսկ դոկումենտալի դեպքում հիմա ինձ կարևոր է թվում ամեն մի ֆիլմ, նույնիսկ եթե վատ ֆիլմ է, որովհետև այս իրականությունը ինչ-որ կերպ պետք է ֆիքսվի։ Եթե տվյալ ժամանակի իրականությունը չի ֆիքսվում, մենք, կարծես, կորցնում ենք այն։ Հեռուստատեսությունը բնավ բավարար չէ:

Դ․– Լավ, ավարտենք։ Շնորհակալություն։

Վ․– Ինչքա՞ն տևեց խոսակցությունը։

Դ․- Մեկ ժամ ութ րոպե։

Վ․– Ճիշտ այնքան, որքան ֆիլմն է տևում։