«Պատկեր և հիշողություն» գրքից
Թարգմանությունը՝ Նազարեթ Կարոյանի
Թարգմանության աղբյուրը
Փիլիսոփա Ջորջիո Ագամբենի «Պատկեր և հիշողություն» գրքի այս գլխի թարգմանությունը նվեր ստացա ընկերոջիցս՝ Նազարեթ Կարոյանից՝ հետևյալ մակագրությամբ․
Ընկերոջս՝ Դավիթ Ստեփանյանին՝
Հայաստանում կինոմտածողության
զարգացման նվիրյալ
Տարեդարձի առիթով
Նազարեթ Կարոյան
12․06․2015
Արվեստի քննադատին հատուկ սրաթափանցությամբ Նազարեթը չվրիպեց նվեր փնտրելիս։ Դեբորն, ում կինոյի մասին խոսքը գնում է տեքստում, տարիներ շարունակ իմ ուշադրության կենտրոնում է․ մի կողմից 1968-ի հեղափոխական իրադրության ստեղծմանը գործուն խմբակային մասնակցությամբ (Սիտուացիոնիստական ինտերնացիոնալի անդամ էր), մյուս կողմից՝ կինոյում իր հեղափոխական գործունեությամբ։ Մասնավորապես «Ոռնոցներ ի պատիվ դը Սադի» (1952) ֆիլմով կինոն և դրա ստեղծման առանցքային տարրը՝ մոնտաժը հանգեցնում է սև և սպիտակ ֆոների հաջորդականության, որը որոշակի դադարներով` ուղեկցվում է խոսակցությամբ։
Սիրով նվերս կիսում եմ բոլոր հետաքրքրվողների հետ։
Դավիթ Ստեփանյան
Այստեղ իմ նպատակն է սահմանել բանաստեղծական կամ ավելի շուտ կոմպոզիցիոն տեխնիկայի որոշակի ասպեկտները, որ դրսևորում է Գի Դեբորը կինոյի ասպարեզում: Միտումնավոր խուսափեցի «կինեմատոգրաֆիական աշխատանք» ձևակերպումից, քանի որ դրա գործածումը անձամբ ինքն է բացառել: «Եթե հետևելու լինենք իմ կյանքի պատմությանը,- գրել է նա «In girum imus nocte et consumimur igni [1978]»-ում,– ես չէի կարող անել այն, ինչը կոչում ենք կինեմատոգրաֆիական գործ»։ Բացի այդ Գի Դեբորի դեպքում, կարծում եմ, գործի հղացքը ոչ միայն օգտակար չէ, այլև, հատկապես այսօր, երբ ուզում ենք վերլուծել այն, ինչը կոչվում է աշխատանք` լինի գրական, կինեմատոգրաֆիական կամ մեկ այլ, ինքս ինձ ամեն անգամ հարց եմ տալիս. պե՞տք չէ արդյոք դրա կարգավիճակն իսկ դնենք հարցականի տակ։ Աշխատանքը որպես այդպիսին հարցադրելու փոխարեն, կարծում եմ, պետք է ինքներս մեզ հարց տանք, թե ի՞նչ հարաբերություն ունի այն, ի՞նչ կարելի էր անել նրա հետ，ի՞նչ է արվել։ Մի անգամ, երբ փորձեցի (եւ դեռ փորձում եմ) իրեն համարել փիլիսոփա, Դեբորն ինձ ասաց․ «Ես փիլիսոփա չեմ, ստրատեգ եմ»։ Նա իր ժամանակը տեսավ որպես անընդհատ պատերազմ, որտեղ իր կյանքը ներքաշված է ռազմավարության մեջ։ Ահա թե ինչու, կարծում եմ, պետք է հարցնեք, թե ո՞րն է կինոյի իմաստն այս ռազմավարության մեջ: Ինչու՞ կինոն և ոչ օրինակ՝ պոեզիան, որն այնքան կարևոր է սիտուացիոնիստների համար, ինչպես ասենք Իսուի դեպքում էր, կամ՝ ինչու՞ ոչ գեղանկարչությունը, ինչպես նրանց ընկերներից մեկ ուրիշի՝ Ազգեր Յորնի համար էր:
Կարծում եմ՝ սա պայմանավորված է սերտ կապով, որն առկա է կինոյի և պատմության միջև։ Որտեղի՞ց է գալիս այդ կապը, և ի՞նչ պատմության մասին է խոսքը։
Սա պայմանավորված է պատկերի կոնկրետ գործառույթով և արտակարգ պատմական բնույթով: Այստեղ պետք է հստակեցնենք որոշ կարևոր մանրամասներ: Մարդը միակ արարածն է, որ հետաքրքրված է պատկերներով՝ որպես այդպիսին: Կենդանիներին շատ են հետաքրքրում պատկերները, բայց այնքանով, որքանով նրանք պարզամիտ են։ Մենք կարող ենք ցույց տալ ձկանը էգի պատկեր և նա կսերմնաժայթքի, կամ թռչունին ծուղակը գցելու համար կարող ենք ցույց տալ մեկ այլ թռչունի պատկերը ծուղակում – նա կխաբվի: Բայց երբ կենդանին հաշիվ է տալիս ինքն իրեն, որ խոսքը պատկերի մասին է, դառնում է բոլորովին անտարբեր: Ուրեմն մարդն այն էակն է, որը հետաքրքրված է պատկերներով, երբ մեկ անգամ արդեն ճանաչել է դրանք որպես այդպիսին: Ահա թե ինչու է նա հետաքրքրված նկարչությամբ և ինչու է հաճախում կինո: Մարդու սահմանումներից մեկը, մեր հատուկ տեսակետից, կլիներ այսպիսին՝ մարդն այն կենդանին է, որը գնում է կինո: Նա հետաքրքրվում է պատկերներով, երբ արդեն մեկ անգամ ճանաչել է, որ դրանք ճշմարիտ էակներ չեն։ Իսկ մյուսն [մանրամասն] այն է, որ, ինչպես ցույց է տալիս Ժիլ Դելյոզը, կինոյի պատկերը (ոչ միայն կինոյում, այլև ընդհանուր առմամբ արդի ժամանակներում) ինչ–որ անշարժ բան չէ, նախատիպ չէ այլևս, այսինքն՝ պատմությունից դուրս ինչ-որ բան: Այն ինքնին շարժուն հատված է, շարժում-պատկեր՝ բեռնված որպես այդպիսին դինամիկ լարմամբ։ Հենց այս դինամիկ բեռն է, որ շատ լավ տեսնում ենք Մարեի և Մայբրիջի (Étienne-Jules Marey, Eadweard Muybridge) լուսանկարներում, որոնք կինոյի ակունքում են՝ շարժմամբ բեռնված պատկերներ։ Այս տեսակի բեռ է Բենյամինը տեսնում նրանում, ինչը կոչում է դիալեկտիկական պատկեր, որն էլ իր համար ինքնին պատմական փորձի տարրն է։ Պատմական փորձն արվում է պատկերների միջոցով, և պատկերները բեռնված են պատմությամբ: Գեղանկարչության հետ մեր առնչությունը կարելի է թերևս դիտարկել այս առումով: Սրանք ոչ թե անշարժ պատկերներ են, այլ շարժմամբ բեռնված ֆոտոգրամներ, որոնք գալիս են այն ֆիլմից, որը մեզ պակասում է։ Կարիք կլիներ դրանք վերադարձնել այդ ֆիլմին (պետք է որ ճանաչեինք Աբի Վարբուրգի նախագիծը)։
Բայց ի՞նչ պատմության մասին է խոսքը։ Հարկ է ճշտել, որ խոսքն այստեղ ժամանակագրական պատմության մասին չէ, այլ, իրապես ասած՝ մարգարեական պատմության։ Մարգարեական պատմությունը սահմանվում է հիմնականում երկու բնութագրով. նախ՝ փրկության պատմություն է, պետք է փրկել ինչ-որ բան, հետո նաև՝ վերջի պատմություն՝ վախճանաբանական պատմություն, որտեղ ինչ-որ բան պետք է արվի, դատվի, բայց այդ ինչ-որ բանը պետք է տեղի ունենա մեկ այլ ժամանակի մեջ, ուրեմն՝ դուրս բերվի ժամանակագրությունից` առանց մեկ այլ տեղ ներմուծելու: Սա է պատճառը, որ մարգարեական պատմությունը անհաշվելի է։ Հրեական ավանդության մեջ գոյություն ունի հաշվարկի մի ամբողջ հեգնանք․ ռաբբիները անում էին խիստ բարդ հաշվարկներ ՝ կանխատեսելու համար մարգարեի գալստյան օրը, բայց նրանք չէին դադարում կրկնել, որ դրանք արգելված հաշվարկներ են, քանի որ մարգարեի գալուստը հաշվարկելի չէ։ Բայց, միևնույն ժամանակ, պատմական յուրաքանչյուր պահ իր գալստյան պահն է: Մեսիան միշտ էլ արդեն եկել է, նա միշտ էլ այստեղ է։ Յուրաքանչյուր պահ, յուրաքանչյուր պատկեր բեռնված է պատմությամբ, քանի որ դա այն փոքր դուռն է, որի միջոցով Մեսիան մտնում է ներս։ Կինոյի հենց այս մարգարեական վիճակն է, որ կիսում է Դեբորը Կինոյի պատմություն(ներ)-ի Գոդարի հետ։ Չնայած իրենց հին մրցակցությունը (Դեբորը 68-ին Գոդարի մասին ասել էր, որ նա չինամետ շվեյցարացիների մեջ ամենահիմարն է)` Գոդարը վերագտել է նույն հարացույցը, որ Դեբորն է առաջինը գծել։ Ո՞րն է այդ հարացույցը, ո՞րն է կոմպոզիցիոն այդ տեխնիկան։ Սերժ Դանին Գոդարի Պատմություն (ներ)– ի առնչությամբ ասել է, որ դա մոնտաժն է. «Կինոն որոնում էր մի բան՝ մոնտաժը, ինչի պահանջն այդքան շատ ուներ քսաներորդ դարի մարդը»։ Սա է Գոդարը ցույց տալիս Կինոյի պատմություն(ներ)-ում։
Կինոյի առավել հատկանշական բնութագիրը մոնտաժն է։ Բայց ի՞նչ է մոնտաժը, կամ, ավելի շուտ՝ որո՞նք են մոնտաժի հնարավորության պայմանները։ Փիլիսոփայության մեջ Կանտից հետո հնարավորության պայմանները կոչում են տրանսցենդենտալներ։ Այսպիսով, որո՞նք են մոնտաժի տրանսցենդենտալները։ Կա մոնտաժի երկու տրանսցենդենտալ պայման՝ կրկնությունը և դադարը։ Սրանք Դեբորը չի հորինել, բայց նա է լուսավորել, նա է ցուցադրել այդ տրանսցենդենտալները որպես այդպիսին։ Գոդարը նույնը կանի իր Պատմություն(ներ)-ում։ Մենք այլևս պտտեցնելու կարիք չունենք։ Մենք ուրիշ ոչինչ չենք անի այլևս, քան՝ կրկնել ու դադարեցնել։ Սա է պատմության նկատմամբ կինոյի նոր, դարակազմիկ ձևը։ Այս երևույթը ինձ խոցեց Լոկառնոյում 1995 թ.-ին։ Կոմպոզիցիոն տեխնիկան չի փոխվել, մոնտաժը շարունակում է մնալ, բայց հիմա այն դուրս է գալիս առաջին պլան և ցույց տրվում որպես այդպիսին: Այս պատճառով էլ կարող ենք համարել, որ կինոն մտնում է անտարբերության գոտի, որտեղ բոլոր ժանրերը հակված են համընկնել՝ վավերագրականն ու պատմողականը, իրականությունը եւ գեղարվեստականը: Ֆիլմը արվում է՝ ելակետ ունենալով ֆիլմի պատկերները։
Բայց վերադառնանք ֆիլմերի հնարավորության պայմաններին՝ կրկնությանը և դադարին։ Ի՞նչ է կրկնությունը։ Արդիությունն ունի կրկնության չորս մեծ մտածող՝ Կիերկեգորը, Նիցշեն, Հայդեգերը և Ժիլ Դելյոզը։ Բոլոր չորսն էլ մեզ ցույց են տվել, որ կրկնությունը վերադարձը չէ նույնին․ նույնն է, որ վերադառնում է որպես այդպիսին։ Կրկնության ուժն ու շնորհքը, նորույթը, որ բերում է՝ հնարավոր վերադարձն է նրա, ինչը եղել է։ Կրկնությունը վերականգնում է այն հնարավորությունը, ինչը եղել է՝ այն կրկին դարձնում է հնարավոր։ Կրկնել մի բան, նշանակում է այն դարձնել կրկին հնարավոր։ Այստեղ է, որ գտնվում է կրկնության և հիշողության մերձավորությունը։ Քանի որ հիշողությունը չի կարող նաև եղածը մեզ վերադարձնել ինչպես եղել է: Դա կլիներ դժոխք։ Հիշողությունը անցյալին վերադարձնում է իր հնարավորությունը։ Սա է աստվածաբանական փորձի իմաստը, որ Բենյամինը տեսնում էր հիշողության մեջ, երբ ասում էր, թե հիշողությունն անկատարը դարձնում է կատարված և կատարվածն էլ՝ անկատար: Հիշողությունը իրականի, այսպես ասած, եղանակավորման մարմինն է, որը կարող է իրականը փոխակերպել հնարավորի և հնարավորը՝ իրականի։ Ուրմեն, եթե մտածենք այս մասին, դա նաև կինոյի սահմանումն է։ Արդյո՞ք կինոն էլ միշտ նույնը չի անում՝ իրականը փոխակերպելով հնարավորի և հնարավորը՝ իրականի։ Դեժավյուն կարող է սահմանվել որպես «ներկա ինչ-որ բանն իբրև արդեն եղած ընկալելու» փաստ և ընդհակառակը՝ որպես մի փաստ, համաձայն որի արդեն եղած ինչ-որ բանն ընկալվում է իբրև ներկա։ Ֆիլմը տեղի է ունենում անտարբերության այս գոտում: Ուստի հասկանալի է, թե պատկերների աշխատանքը ինչու է ստանում այդպիսի պատմական ու մարգարեական կարևորություն․ դա մի կերպ է՝ զորությունն ու հնարավորությունը պրոեկտելու դեպի այն, ինչն անհնար է ըստ սահմանման՝ դեպի անցյալը։ Կինոն հակառակն է անում նրա, ինչը անում են լրատվամիջոցները։ Լրատվամիջոցները մեզ միշտ տալիս են փաստը, ինչը եղել է՝ առանց դրա հնարավորության, առանց զորության, դրանք, ուրեմն, մեզ տալիս են փաստը, որի դեմ անզոր ենք։ Լրատվամիջոցները սիրում են վրդովված, բայց անօգնական քաղաքացուն։ Հենց սա է հեռուստանորությունների նպատակը։ Վատ հիշողությունն է, որ արտադրում է հիշաչար մարդ։
Դեբորը, դնելով կրկնությունն իր կոմպոզիցիոն տեխնիկայի առանցքում, ևս մեկ անգամ դարձնում է հնարավոր այն, ինչը մեզ ցույց է տալիս, կամ, ավելի շուտ, նա անվճռելիության գոտի է բացում իրականի ու հնարավորի միջև։ Կրկնության ուժը նրանում է，որ երբ այն ցույց է տալիս հեռուստատեսային լրատվության մի հատված, այդ հատվածը դադարում է լինել կատարված փաստ և կրկին դառնում է, այսպես ասած, հնարավոր: Ինքներս մեզ՝ իբրև առաջին արձագանք, հարցնում ենք. «Ինչպե՞ս է, որ դա դարձավ հնարավոր», բայց, միևնույն ժամանակ հասկանում ենք, որ, այո, ամեն ինչ հնարավոր է՝ նույնիսկ սարսափը, որ մեզ ստիպում են տեսնել։ Հաննա Արենդթը մեկ անգամ սահմանել է [համակենտրոնացման] ճամբարների վերջնական փորձը՝ որպես «ամեն ինչ հնարավոր է»-ի սկզբունք։ Նաև այս ծայրահեղ իմաստով է, որ կրկնությունը վերականգնում է հնարավորությունը։
Իսկ երկրորդ տարրը, կինոյի երկրորդ տրանսցենդենտալ պայմանը՝ դադարն է: Ընդհատելու կարողությունը՝ «հեղափոխական ընդհատումը», որի մասին խոսում է Բենյամինը։ Սա շատ կարևոր է կինոյի համար, սակայն, կրկնենք՝ ոչ միայն կինոյի։ Սա է ստեղծում տարբերությունը կինոյի եւ պատմելու միջև՝ պատմողական արձակի, որի հետ հակված ենք համեմատել կինոն։ Դադարը մեզ ցույց է տալիս, որ հակառակը՝ կինոն ավելի մոտ է պոեզիային, քան արձակին։ Գրական տեսաբանները միշտ դժվարացել են սահմանել տարբերությունը արձակի եւ պոեզիայի միջև․ բազմաթիվ տարրեր, որոնք բնութագրում են պոեզիան, կարող են փոխանցվել արձակին (օրինակ՝ վանկերի թիվը, որ բանաստեղծությունը պարունակում է)։ Միակ բանը, որ կարող ենք անել պոեզիայում, բայց ոչ արձակում, տողանցումներն (enjambement) են ու դադարները (cesure)։ Բանաստեղծը հնչունային և մետրային սահմանը կարող է հակադրել շարահյուսականին։ Սա ոչ թե պարզապես ընդմիջում (պաուզա) է, այլ անհամընկնում՝ անջատումը (disjunction) հնչյունի ու իմաստի միջև։ Ահա թե ինչու Վալերին կարողացավ մի անգամ տալ պոեմի այս այնքան գեղեցիկ սահմանումը․ «Բանաստեղծությունը երկարատև երկմտանք է հնչյունի ու իմաստի միջեւ»։ Նաև, թե ինչու Հյոլդեռլինը կարող էր ասել, որ դադարը, կանգնեցնելով ռիթմը և հոսքը բառերի ու ներկայացուցչությունների միջև, երևալ է տալիս բառը եւ ներկայացուցչությունը՝ որպես այդպիսին։ Կանգնեցնել բառը, կնշանակի այն հանել իմաստի հոսքից՝ որպես այդպիսին ցուցադրելու համար։ Նույնը կարելի է ասել դադարի մասին, որպիսին Դեբորն է գործադրում, իբրև մոնտաժի տրանսցենդենտալ պայմանի բաղկացուցիչ։ Մենք կարող ենք օգտագործել Վալերիի սահմանումը և առնվազն որոշակի կինոյի մասին ասել, որ կինոն երկար երկմտանք է՝ պատկերի ու իմաստի միջև։ Խոսքը ժամանակագրական ընդմիջման իմաստով դադարի մասին չէ, ավելի շուտ կարողությունն է մի դադարի, որը պատկերն ինքն է ստեղծում և որը նրան դուրս է բերում պատմողական կարողությունից՝ ցուցադրելու համար այն որպես այդպիսին։ Այս իմաստով է, որ Դեբորն իր ֆիլմերում և Գոդարն էլ իր Պատմություն(ներ) –ում աշխատում են դադարի այս զորության հետ։
Տրանսցենդենտալ այս երկու պայմանները երբեք չեն կարող լինել բաժանված՝ նրանք ձևավորում են մեկ միասնական համակարգ։ Դեբորի վերջին ֆիլմի ամենասկզբում կա շատ կարևոր տեքստ․ «Ես ցույց տվեցի, որ կինոն կարող է հանգել այս սպիտակ էկրանին, այնուհետև՝ այս սև էկրանին»։ Դեբորը այս տեքստի միջոցով ցանկանում է ասել, որ հենց կրկնությունը և դադարն են, որ անլուծելի են իբրև մոնտաժի տրանսցենդենտալ պայմաններ։ Սևը և սպիտակը, ֆոնը, որտեղ պատկերներն այնքան են ներկա, որ այլևս չենք կարող դրանք տեսնել, և դատարկությունը, որտեղ չկա և ոչ մի պատկեր։ Այստեղ կան զուգորդություններ Դեբորի տեսական աշխատանքի հետ։ Օրինակ, եթե դիտարկենք «կառուցված իրադրության» հղացքը, որը տվել է իր անունը սիտուացիոնիզմին․ իրադրությունն անվճռելիության, եզակիության ու կրկնության միջև անտարբերության գոտի է: Երբ Դեբորն ասում է, որ պետք է կառուցել իրադրություններ, դա միշտ էլ ինչ-որ մի բան է, որ կարող եք կրկնել, և նաև ինչ-որ եզակի բան։
Դեբորը սա ասում է նաև «In girum imus nocte et consumimur igni»-ի վերջում, երբ ավանդական «վերջ» բառի փոխարեն հայտնվում է «սկսել սկզբից» արտահայտությունը: Կա նաև սկզբունք, որը աշխատում է ֆիլմի հենց վերնագրի մեջ, ինչն իրենից ներկայացնում է պալիդրոմ (Palindrome)՝ նախադասություն, որը պտտվում, բոլորվում է ինքն իր շուրջը։ Այս իմաստով՝ կա էական պալիդրոմիա(palindromie) Դեբորի կինոյում։
Կրկնությունն ու դադարը համատեղ իրականացնում են կինոյի մեսիանական այն դերը, որի մասին խոսեցինք։ Այդ ջանքը, ըստ էության, գործ ունի ստեղծման հետ։ Բայց դա նոր արարում չէ՝ առաջինից հետո։ Արվեստագետի աշխատանքը պետք չէ դիտարկել միայն արարման տեսանկյունից, հակառակը՝ ստեղծման յուրաքանչյուր արարքի ներսում կա ապա-ստեղծման արարք։ Դելյոզը կինոյի հաշվով մի անգամ ասել է, որ ստեղծման յուրաքանչյուր գործողություն միշտ դիմադրության արարք է։ Բայց ի՞նչ է նշանակում դիմադրել․ դա առաջին հերթին նշանակում է ունենալ ուժ ապա-ստեղծելու համար այն, ինչն առկա է՝ ապա-ստեղծել իրականը, լինել ավելի ուժեղ, քան փաստը, որ կա։ Ստեղծման ամեն գործողություն նաև մտքի արարք է՝ ստեղծագործական արարք, քանի որ միտքն առաջին հերթին սահմանվում է իրականը ապա-ստեղծելու իր կարողությամբ։
Եթե սա է կինոյի ջանքը, ի՞նչ է պատկերը, որն այսպես մշակվել է կրկնության և դադարի զորությունների միջոցով։ Ի՞նչ է փոփոխվում պատկերի կարգավիճակում։ Մենք պետք է այստեղ վերանայենք արտահայտվելու մեր ավանդական հղացքը։ Արտահայտության ներկայիս հղացքը ենթակա է հեգելյան մոդելին, համաձայն որի յուրաքանչյուր արտահայտություն, որն իրականացվում է որևէ միջոցով, լինի դա պատկեր, բառ կամ գույն, ի վերջո պետք է անհետանա ավարտուն արտահայտության մեջ։ Արտահայտիչ արարքը ավարտուն է մեկ անգամ, երբ միջոցը՝ որպես այդպիսին, այլևս չի ընկալվում: Պետք է միջոցն անհետանա այն բանի մեջ, ինչը մեզ տեսնել է տալիս՝ բացարձակի մեջ, որն ինքն իրեն ցույց է տալիս, որը վերափայլում է իր մեջ։ Հակառակը՝ պատկերը, որը մշակվել է կրկնության և դադարի օգնությամբ, միջոց է, որը չի անհետանում այն բանի մեջ, ինչը մեզ տեսնել է տալիս։ Սա այն է, ինչը կկոչեի «մաքուր միջոց», որը ցույց է տալիս ինքն իրեն։ Պատկերն ինքն իրեն տեսնելու է տրվում՝ անհետանալու փոխարեն նրանում，ինչ մեզ է տեսնելու տալիս։ Կինոյի պատմաբանները որպես մտահոգիչ նորություն են նկատել այն փաստը, որ գլխավոր դերակատար Հարիեթ Անդերսոնը Բերգմանի «Մոնիկա»-ում(1952) հանկարծ իր հայացքը սևեռում է կինոխցիկի ոսպնյակի մեջ։ Բերգմանն ինքը գրել է այս շարի մասին․ «Այստեղ, կինոյի պատմության մեջ առաջին անգամ, հանկարծ հաստատվում է ուղղակի կոնտակտ կինոդիտողի հետ»: Դրանից հետո պոռնոգրաֆիան և գովազդը արդեն տափակացրել են հնարքը։ Մենք սովորել ենք, որ պոռնոաստղը, որը, անելու ընթացքում այն, ինչ նա պետք է անի, սևեռուն նայում է խցիկին՝ այսպիսով ցույց տալով, որ ինքն ավելի տարված է իրեն դիտողներով, քան իր զուգընկերով։
Իր առաջին իսկ ֆիլմերից [սկսած]՝ ավելի ու ավելի պարզ ձևերով, Դեբորը պատկերը որպես այդպիսին ցույց է տալիս հանդիսանքի հասարակության տեսական հիմնարար սկզբունքներից մեկի համաձայն, այսինքն՝ որպես ճշմարիտի և կեղծի միջև անվճռելիության գոտի։ Սակայն կա պատկեր ցուցադրելու երկու եղանակ։ Ցուցադրված պատկերը՝ որպես այդպիսին, այլևս ոչինչի կերպարը չէ, այն ինքնին առանց պատկերն է։ Միակ բանը, որ մենք չենք կարող անել, դա, այսպես ասած, պատկերի պատկերը պատկերելն է։ Նշանը կարող է ամեն ինչ նշանակել՝ բացառությամբ այն փաստի, ինչը նշանակելու ընթացքի մեջ է։ Վիտգենշտայնն ասում է, որ այն, ինչը չի կարելի նշանակել կամ ասել խոսքի մեջ, այն, ինչն ինչ-որ առումով անասելի է, ցույց է տրվում խոսքի մեջ։ Գոյություն ունի «ոչ-պատկեր»-ի հարաբերությունը ցուցադրելու երկու ճանապարհ, երկու եղանակ տեսնել տալու, որ տեսնելու ոչինչ այլևս չկա։ Մեկը՝ պոռնոն ու գովազդն են, որոնք անում են այնպես, ասես տեսնելու բան միշտ կա։ Մյուսը, որն իբրև պատկեր ցուցադրված է այդ պատկերի մեջ, թույլ է տալիս երևալ այդ առանց-պատկերը, որն, ինչպես Բենիամինն էր ասում՝ ապաստանն է ցանկացած պատկերի։ Այս տարբերության մեջ է, որ խաղարկվում են կինոյի ողջ էթիկան եւ ողջ քաղաքականությունը։