Կինոյի մասին հայերեն գրելը կամ խոսելը հեշտ գործ չէ։ Լե- զուն հաճախ դեմ է առնում տարաբնույթ խոչընդոտների՝ սկսած խորհրդային շրջանից ժառանգած սահմանափակ բառամթերքից ու մտածելաեղանակներից, վերջացրած անկախության շրջանում անգլերենի ու ռուսերենի ազդեցությամբ մեջտեղ եկած արտադրա- կան–մարկետինգային ժարգոնով։ Եթե չհաշվենք հատուկենտ լու- սանցքային փորձերը, նաև կարող ենք ասել, որ կինոյին առնչվող հարուստ տեսական գրականությունը չի թարգմանվել հայերեն։ Կի- նեմատոգրաֆիան ուսումնասիրելու, դրա շուրջ տեսաբանելու հա- մար արևելահայ մշակույթը սակավ միջոցներ է տրամադրում, և թարգմանությունների սույն ժողովածուն գալիս է դույզն–ինչ լրաց- նելու այդ բացը։
Հատորն առանձնահատուկ մշակված ծրագրի կամ նախօրոք որդե- գրած մոտեցման արդյունք չէ, այլ, մի կողմից, կինոմոնտաժի պատ- մություն ու տեսություն դասավանդելու ընթացքում առաջացած կարիքներից, մյուս կողմից՝ ընկերական զրույցներից ու մտահոգու- թյուններից ծնված ջանք է։ Քանի որ Հայաստանում կինոյի տեսու- թյամբ կամ կինոյի ուսումնասիրությամբ հետևողականորեն զբաղ- վելու ոչ մի պայման չկա, ամեն ինչ մնում է դիպվածի, անհատական ջանքի և ընկերության հույսին։ Այդ պատճառով այս կարևոր, բայց ոչ ծավալուն գրքի վրա աշխատանքը ձգվեց գրեթե վեց տարի։
Այստեղ զետեղված են ինչպես մասնագիտական ընթերցանության համար պարտադիր համարվող հոդվածներ, այնպես էլ տեքստեր, որոնք այդքան հայտնի չեն ընթերցողների լայն շրջանակին, բայց վերաբերում են վերջին տասնամյակների տեսական գիտելիքի կա- րևորագույն ձեռքբերումներին, արտացոլում այդ տասնամյակների ընդհանուր միտումները։
Ժողովածուն բաղկացած է երեք բաժնից. առաջինում ընդգրկված են փիլիսոփա, մշակութային քննադատ Վալտեր Բենյամինի «Ար- վեստի գործն իր տեխնիկական վերարտադրելիության դարա- շրջանում», կինոյի քննադատ ու տեսաբան Անդրե Բազենի «Լուսանկարչական պատկերի գոյաբանությունը» և «Տոտալ կինոյի առասպելը» հոդվածները։ Սրանցում կինոյի և այլ արվեստների ծագման պայմանները և գոյության նախադրյալներն են քննվում, ինչը շահեկան է թվում նեղ կինեմատոգրաֆիական հարցերին դառ- նալուց առաջ։ Ընդ որում՝ Բենյամինի և Բազենի հայացքները որոշ տեղերում համընկնում, բայց ավելի հաճախ հակադրվում են իրար։ Եթե առաջինի մոտ գերակշռում է մատերիալիստական մոտեցումը և տեխնոլոգիայի դերի վերլուծությունը, երկրորդին ավելի վճռո- րոշ է երևում անհատական ջանքերի ու երազանքների գործոնը։
Երկրորդ բաժնի առանցքում կինոմոնտաժն է, դրա դերի ու նշա- նակության տարատեսակ ըմբռնումները։ Ընդգրկված են Անդրե Բազենի «Կինոլեզվի էվոլ յուցիան», կինոռեժիսոր, մոնտաժի պրակ- տիկայի և տեսության առաջամարտիկ Սերգեյ Էյզենշտեյնի «Մոն- տաժ 1938» և փիլիսոփա Ջորջիո Ագամբենի «Գի Դեբորի կինոն» գրվածքները։ Այս բաժնում էլ հեղինակների լեզուն ու դիտանկյուն- ները բավականին տարբեր են իրարից. եթե Բազենը և Էյզենշտեյնը հակադիր կողմերից ներքաշվում են հավերժական վեճի մեջ՝ արդյոք կինոյում իմաստը ծագում է առանձին վերցրած կադրից և դրա ներ- սում տեղի ունեցողի՞ց, թե՞ երկու կադրի կցումից, ապա Ագամբենը, հղելով Գի Դեբորի կինոյին, որոնում է այն հարցի պատասխանը, թե ինչ է մոնտաժն առհասարակ, և որոնք են դրա անլուծելի տրանս- ցենդենտալ պայմանները։ Նշենք, որ «Մոնտաժ 1938»–ը դժվար է համարել Էյզենշտեյնի լավագույն տեսական աշխատանքը. այն լույս է տեսել քաղաքական առումով շատ մութ ժամանակներում, ինչը չէր կարող չանդրադառնալ գրվածքի վրա։ Ուստի, արժի որոշ վերապահումներով մոտենալ նախորդ դարերի ռուսական մշակույ- թի և քաղաքական կյանքի առանձին մեկնաբանություններին։ Փո- խարենն անչափ կարևոր է նեղ մասնագիտական առումով և ամ- փոփում է անվանի վարպետի մտորումները կինոյի համր և հնչուն շրջանների միջև պատմական խզումից հետո։
Ժողովածուն եզրափակում է գրականության ու մշակույթի քննա- դատ Ֆրեդրիկ Ջեյմիսոնի և վավերագրող ռեժիսոր, հետազո- տող Մայքլ Չանանի զրույցը կինոյի մասին։ Զրույցը եզակի է այն բանով, որ իր սեղմ ծավալի մեջ անդրադառնում է կինոյի տեսության ժամանակակից շատ ճյուղավորումների, քննադատորեն վերլուծում դրանք, ինչպես նաև խնդրո առարկա դարձնում վավերագրական կինոն և դրա ճշմարտությունները՝ մի բան, որ հաճախ դուրս է մնում խաղարկային կինոյով տարված կինոքննադատության տե- սադաշտից։ Այս տեքստն ինչ–որ առումով ի մի է բերում ժողովա- ծուն, ճանապարհ հարթում հետագա խոսակցությունների համար։
Մի քանի անհրաժեշտ դիտարկում թարգմանական խնդիրների և գրքի կառուցվածքի վերաբերյալ։ Գիրքը լեցուն է տարատեսակ տերմիններով, որոնք առաջին անգամ են փոխադրվում հայերեն։ Ընդսմին հաճախ են հանդիպում հղացքներ, որոնց դիմաց նախկի- նում հաստատված բառերը չեն գոհացրել թարգմանչին կամ խմբա- գրին, ուստի հարկ է եղել նորը մեջտեղ բերել։ Քանի որ թարգմա- նությունները հինգ տարբեր լեզվից են, առաջ եկավ բառապաշարը, կրկնվող տերմինները միաբանելու հարցը, և չի կարելի վստահ լի- նել, թե այդ դժվարին գործը հաջողվել է լիովին գլուխ բերել։ Ավելաց- նենք, որ գրքի վերջում տեղ գտած Ջեյմիսոնի և Չանանի քննար- կումը բանավոր զրույցի բավական հավաստի վերարտադրու- թյուն է, որը որոշակի թարգմանական դժվարություններ է հարու- ցում, և գրքում զետեղված հայերեն տարբերակն ամբողջությամբ չի պահպանել խոսակցության ազատ ոճը, այլ, ըստ կարելվույն, զերծ է պահել տեքստն ավելորդ շարահյուսական բարդություններից։ Որոշ քննարկումների արդյունքում նաև հրաժարվեցինք թարգմանա- կան կամ խմբագրական ծանոթագրություններից (մի քանի հատուկ դեպք չհաշված), և ընթերցողից կպահանջվի կինոյին վերաբերող որոշ ընդհանուր գիտելիք, ինչպես նաև տեղեկություններ առան- ձին կինոռեժիսորների ու ֆիլմերի մասին, կամ գուցե հարկ լինի որոշ անունների և իրադարձությունների վերաբերյալ տեղեկություն փնտրել ինտերնետում։
Ամփոփելով՝ շնորհակալություն հայտնենք բոլոր կազմակերպու- թյուններին ու անհատներին, որոնք այս տարիներին ինչ–որ կերպ նպաստել են գրքի կայացմանը, և հույս հայտնենք, որ նման ներ- դրումները կնպաստեն ընդհանուր մտավորական միջավայրի և քննադատական մոտեցման ձևավորմանը՝ ապագա հետազոտող- ներին ազատելով ճանապարհ հարթողի դժվարին գործից։
Դավիթ Ստեփանյան